二、文献史背景:五代时期的书籍活动 为什么在五代十国这个乱世,还会产生以上26部音乐典籍呢?为了理解这一点,我们要考察五代十国音乐学的两个背景:一是文献史的背景,二是音乐史的背景.因为所谓音乐著述,从形式看,它是文献学实践;从内容看,它是音乐学实践.

《乐府诗集》是一部特殊的文学典籍.从"入乐"的角度看,它的编纂目的是保存清乐时代的乐府诗及其在唐代的回响,因而其中收藏了音乐与文学的多样关系.从"乖调"的角度看,它表明中国古代作家的文学创造是在音乐激励下进行的;通过同音乐相互作用,拟乐府诗完成了它的独立.《乐府诗集》研究今已采用区别于一般古典文学研究的方法,诸如:注意文学形态的丰富性,考察乐府诗作为诗、作为歌、作为吟诵辞的存在;用新的模式书写中国文学史,既重视文学与音乐相结合的过程,又重视两者相疏离的过程;从体性、体制、体式等不同角度分析诗体,将文体学引入较深的层次.这种以《乐府诗集》的立场为立场、以《乐府诗集》的结构为思想路线的研究工作,使作为对象的《乐府诗集》呈现出作为方法的意义.

《汉书·艺文志》所著录的六种以"海中"为名的星占书,主要流传在汉代到唐代,是中国古代天文书的一个特殊品种.从今存约470条佚文看,它们是在阴阳五行等流行观念影响下,经由观察、形成理论、提出预测、加以验证等步骤形成的,一度对社会风尚产生影响.鉴于华夏人的"四海"概念产自齐国,"海"一名出自齐语,其内涵联系于商代人的"玄冥"观念,可以判断,上古中国人对于"海"有两个基本认识:其一认为海是连天之水,因而陆续建立"盖天""浑天""宣夜"等宇宙意识,并在齐宣王、闵王时期形成"大九州"学说;其二认为"海"代表"晦暗"的神秘世界,因而产生了强烈的探索愿望,并在战国至汉初形成海上仙山传说和海上求仙风气.《海中占》是在这一背景上产生的,所以其占卜素材以殷周之际、秦汉之际为前后两界.考察《海中占》的来历,有助于揭示上古华夏人海洋观念和星占学的发展过程,以及齐国作为"海王之国"的文化贡献,进而理解上古华夏人面向星辰、大海而展开的知识追求的文化特质.

"惟馨"和"芬芳"是《文心雕龙》嗅觉审美观的两个核心概念,分别代表联系于祭祀制度的、士人文化生活的嗅觉审美传统.在《文心雕龙》中,它们同味觉审美概念相联动,强调面向事物本性来观照世界,也就是由表入里观察美.从历史角度看,以下三件事对中国早期嗅觉审美产生了重要影响:一是人工取火和制酒,由此产生最初的人工气味和嗅觉审美意识;二是把来自火文明、酒文明的要素施诸祭祀仪典,形成"惟腥"(同生食对应)、"馨香"(同熟食对应)等文化形态;三是制定同农耕文明相适应的祭祀制度,通过辨析气味的专门活动,建立代表祭礼制度的"惟馨"概念;这一概念又外化成代表人格审美的"芬芳"概念.考察"惟馨""芬芳"二词,有助于了解中国早期审美活动中圣、俗两界的源流关系,了解嗅觉审美思想体系的结构,也了解《文心雕龙》对周代礼乐传统的尊从.

隋唐五代音乐文献包含典籍、散篇文章、杂记三个部分.经统计,其中音乐典籍有152种,散篇音乐文章有439篇,音乐杂记则散见于近50部笔记书中.该文采用目录学方法,介绍其中的散篇文章,将其分为乐制、乐事、乐论、乐律、乐器、乐曲歌辞、舞蹈杂伎、乐书、选举、墓志等十个大类.这项工作,同该文正编一样,旨在为进行隋唐五代音乐史研究建立基本条件.

隋唐五代音乐文献包含典籍、散篇文章、杂记三个部分.经搜集整理,其中音乐典籍约有142种,散篇音乐文章约有450篇,音乐杂记则见于近50部笔记书.同音乐文化高度繁荣的局面相对应,隋唐五代不仅产生了丰富的文献记录,而且产生了多样的记录方式,包括政书、类书、笔记在内的一系列新的书写方式和著述文体.因此,隋唐五代音乐文献,既是隋唐五代音乐史研究的基础,也是揭示这一时代音乐面貌的重要方法和必要角度.

方神庙是民间的宗教设施,清末流行于新疆南部.方神崇拜以民间传说为底层,由于包含救护群生的忠义观而受到官方重视,但一直未列入祀典,而葆有民间信仰身份.方神是一方镇神,拥有和城隍、定湘王相近的宗教特质.但同传统的城隍相区别,它由来自湖南等地的新居民所建立,是乾隆以来战争和移民运动的产物;同来自湖南的乡神定湘王相区别,它为汉、维等不同民族所信奉,其神迹由发生在喀什等地的战争故事组成,因此,不再是区域性神祇而是地缘性神祇.城隍、定湘王、方神三者,乃代表了清末新疆原生性宗教的三种基本形态.

中亚音乐文化研究是中亚研究的重要组成部分,可以深入展示中亚民族关系的历史底层,因而是不可忽视的领域.中国的中亚音乐研究有三大主题:一是丝绸之路音乐研究,二是新疆各民族音乐研究,三是敦煌音乐研究.近七十年来,中亚音乐研究在这三方面都有长足发展.其中的丝绸之路音乐研究注重考察音乐交流的阶段性和音乐文化的区域性,建立起综合使用考古学 、图像学 、民族学方法的乐器学分支;其中的新疆区域音乐中的木卡姆研究则注意将活态材料与汉文历史文献进行比较研究,并在广阔背景中认识包括维吾尔族木卡姆在内的世界木卡姆现象,表现了较鲜明的学术特点.接下来的中亚音乐文化研究应在全面而丰富的资料基础之上继续推进.其一利用国内外文献编成《中亚音乐文化研究文献目录》;其二采用"综述 、综合 、分类"三步走的方式编写《中亚音乐文化研究史料导论》,用为培养新人的教材;其三逐步编成《中亚音乐文化研究资料汇编》,这是一项具有挑战性的工作,其主要任务是细致处理文献(包括文书和乐谱)、文物(包括载于文物的图像)、遗存(田野音乐记录)等三类史料,其意义则是支撑起比"丝绸之路音乐研究"更广大 、更深远的学术版图.

"中亚"是比"西域"大得多的地理概念,"中亚"的历史远比丝绸之路的历史悠久漫长.人们习惯把"丝绸之路音乐研究"理解为以西域为中心的研究,并理解为线形传播研究,其偏差,一方面在于受立足点局限,以片面代全面;另一方面在于盲目:忽视中亚大部分位于欧亚大草原中心,可多向交通的地理特点,进而忽视了它的文化内涵和在文化传播中的历史作用.本文通过讨论中古乐部的形成过程,指出音乐传播主要采用点 、线 、面相结合的形式,由此提出理解中亚音乐应具备网状传播的观念;通过讨论"中亚"和"西域"的异同,指出"中亚"代表了来自欧亚大陆四方文化的交汇,中亚音乐文化研究可以照亮中国音乐史 、中亚各民族音乐史两部音乐史的书写.本文还简述了同中亚音乐相关的学术研究,提出:为使中亚音乐研究成为有系统的 、可持续发展的学术方向,应首先建立新的资料库藏和认识体系,实施"目录""导论""资料汇编"等三项具体工作.

從2016年12月到2017年3月,我們一行四人,對越南保存的漢文古籍作了為期90天的調查.我們選擇從南到北的調查路綫,先後訪問了南部的胡志明市、中部的順化市、會安市和北部的河內市.這是一次奇妙的旅行:幾乎每一週,我們都要經歷“山重水複”然後“柳暗花明”的過程.很多重要的圖書館、研究院,出於政治顧慮或經濟算計拒絕了我們,越南海關也没收了我們用於學術交流的中文書籍,我們的計劃于是一次又一次破產;但在困惑苦悶之後,我們却往往能尋找到新的接近漢文圖書的機會,得到温暖和啟發.

历史上存在过的“汉文化圈”有三大支柱.除了同文学相结合的汉字、同科举制度相结合的儒学而外,礼乐也构成一大支柱.日本古乐书提供了观察这一支柱的条件.通过雅乐在日本音乐中的位置,可以明确汉文化的渗透程度;通过日本古乐书的内容和类型,可以揭示汉文化进入日本社会的特点;通过日本乐书的文化特质,可以了解汉文化对于日本文化的具体影响.中国文化东传至日本,产生了许多变体;古乐书所展现的是其中比较重要的那个部分,为进行中、日音乐比较研究提供了广阔的空间.

中亚丝路音乐研究是以中亚研究为背景而展开的.其成功有赖于后者的发展,亦即以大批有关中亚的著作和译作的问世为条件.本文重点讨论1980年以来中亚研究的汉文成果表现,主张通过关于中亚的通史性著作,来确定音乐研究的时间坐标和空间坐标;通过国别史著作和专门史著作,来建立中亚音乐史的分期观念,进而认识音乐事物的民族内涵和文化内涵.在中亚研究领域,西域研究是较成熟的一部分.尽管新兴的中亚研究具有更广阔的学术视野,但传统的西域研究却为它奠定了扎实的基础.这一关系对于丝路音乐研究有三点启发:其一,要注意采用中国传统的考据方法;其二,要重视文献研究和文物调查;其三,要注意考察音乐同民俗、宗教、制度、语言、文学等事物的关系,使中国的中亚音乐研究成为全球中亚音乐研究中较具特色的组成部分.

日本汉文音乐文献包括三类文本:乐书、乐谱和音乐记录.前二者属于音乐专书,对日本音乐作了系统而集中的记载;后者则以散记方式载录相关史料.从文献学的角度看,其中“音乐记录”又可以分为以下两类:一种为古典籍,即面向公众的著述;另一种为古日记,即私人笔记.本文说的“古记录中的音乐史料”,主要指后者,即日记体的音乐记录.

文章从三个维度,考察了近年来的中国音乐文献学实践.其一是从操作者的角度,考察了中国音乐文献学的两种形态:以古典文献学为本位的形态,以音乐史研究为本位的形态.其二是从历史文献的角度,考察了音乐文献的文本特征.其三是从母文献与子文献之关系的角度,考察了普通文献对音乐文献学的影响.根据第一项考察,该文提出依据音乐史研究建立问题意识,依据中国史学传统建立学术规范的文献学思路;根据第二项考察,该文提出通过命名和著录来验证音乐文献之性质、通过表述习惯来认识音乐文献之结构、通过类型化倾向来辨别音乐文献之史源的研究方法.该文认为,在中国音乐文献学中存在两种重要的关系:一是音乐研究者、历史研究者这两种人的关系,二是音乐文献、普通文献这两种文献的关系.调整好这两种关系,是未来的中国音乐文献学的重要任务.

进行词文学创作,对朝鲜半岛人来说,意味着对一种较难掌握的外来文学体裁的适应.从现有资料看,主要有两个事件影响了这种适应过程:一是宋、丽之间的文人交往和典籍交流,二是“唐乐”歌辞的东传.“唐乐”歌辞是以词曲同体的方式从中国传入的,代表了一种移植性的文化交流方式;高丽文人词则是长期接触和学习的结果,代表了一种渐进性的文化交流方式.后者是朝鲜半岛产生词文学的主流方式,至晚始于高丽宣宗王运(1084-1094在位)之时.经验证明,只有辨明文学事物同音乐事物的联系与区别,辨明词作品内容要素和形式要素(曲调)的文化内涵,才能正确认识朝鲜半岛词文学的产生过程.而建立这一认识,则有助于建立关于古代东方文学的文化层级性的深刻理解.

The combination of symbols in the recently excavated tomb of Liu He is systematic and logical. By using three horse frontlets from the K1 horse and chariot pit as examples, we demonstrate that the images decorating the frontlets reflect the Haihun people's ideas about the structure of the Other world. Namely, the netherworld is a place for the tomb occupant to rest; the world of immortals is the world into which he will ascend and rebirth is the means for the tomb occupant to return to the world of mortals. These three worlds are represented by the gods White Tiger, Phoenix and Phoenix-shaped Luan. The core narrative shows the movement and interrelation of these through the stories of the "northern netherworld", "the enlightened holy mountain", and "owl and tortoise carrying the sun."

日本音乐文化是在中国文化的影响下发展的.其中一个重要表现是:在音乐书写方面,日本乐书对中国典籍有很高程度的依赖.《体源钞》作为日本三大乐书之一,具有代表意义.通过对《体源钞》中的引文进行版本对校和诸书他校,可以发现,很多中国乐书仅存于日本,具有辑佚学价值;日本乐书对之采用了直引、转引、略引、译引、编引等引用方式;中日古乐书有一种结构上的对应,意味着东亚汉文音乐文献是一个整体,拥有相互依存的关系.另外,《体源钞》对中国典籍的征引方式表明:日本乐书特别重视对中国类书、政书等综合性图书加以利用;在日本影响较大的中国乐书是《律书乐图》和《乐书要录》;由于日本乐书往往在某一家族中秘传,所以具有音乐口述史的性质,其中汉籍引文旁亦多有训点符号,或假名符号.最后一点又说明,汉籍在日本遇到了不同程度的消化.

敦煌舞谱发现之后,长时间不能被释读,原因在于:它是东亚历史上独一无二的舞蹈符号——记录一种短暂地出现在晚唐五代的酒令舞.这种舞蹈采用“一曲子打三曲子”的规则,配合“下次据令”.它主要由于以下两个条件而得以形成:一是公元5世纪以来的“胡乐入华”,即随着大批西域人群的迁入,西域艺术与文化大规模地侵入中国内地,以致改变了北朝和隋唐人的道德、习惯和观念;二是公元8世纪中叶以来由饮妓阶层造成的酒筵风尚的改变,亦即在具有商业色彩的酒筵上,通过饮妓与落魄文人的合作,实现了对来自掖庭、教坊、举场、使幕、乐营、青楼等场所的多种文化与艺术的综合.文章拟通过对敦煌舞谱的结构原理、生成条件和消亡过程的考察,揭示唐代文化的性格,以及中、日、韩、越等国的文化差异.

在中國古代,音樂事物的基本關係可以概括爲"樂""音""聲"三分,即分爲祭祀音樂、宫廷燕樂、民間音樂三個層級."音樂"起源於以耳聽風,亦即用音樂方式來偵知季節的變换.它經歷了由"風"生"律"、由"律"生"音"、由"音"生"樂"的過程.所以在傳統觀念中,律被視爲"樂"的本質,律、曆、度、量被當作共生的事物,音高的地位遠遠高於節奏和旋律.衹有細讀"樂論"文獻,纔能瞭解中國古代音樂思想的這些秘密.

一 2002年,我從外地調入淸華大學任教.當我接手第一批學生的時候,我就從教學檔案中認識了張少.那年他不到20歲,但他作爲中文系學生,卻已經有過在國外進行鋼琴巡演的經歷.這是讓我感到吃驚的. 上了幾堂課,我發現,他的興趣遠不止於音樂;毋寧說,他更關注的是圖像.這段時間我主要講授先秦時期的中國文學.爲了調動學生的想象力,我把講課內容放得比較寬,比如第一課講東亞大陸的文化結構和漢藏文化共同體,第二課講中國各民族文學的初始形式,第三課講韵文的產生及其功能.