Artykuł analizuje zagadnienie dekolonizacji muzeów, kładąc szczególny nacisk na problematykę współczesnej dyskusji na temat zwrotu Kamienia z Rosetty, jako kluczowy przykład wyzwań, przed którym stoi współczesne muzealnictwo. W pracy omówiono globalne wyzwania muzeów w kontekście dekolonizacji, ze szczególnym uwzględnieniem kontrowersji wokół ekspozycji szczątków ludzkich i eurocentrycznych narracji, oraz zaproponowane rozwiązania. Analiza imperialnej polityki Wielkiej Brytanii wobec Egiptu, której rezultatem jest m.in. obecność Kamienia z Rosetty w British Museum, stanowi tło dla zrozumienia roszczeń restytucyjnych. Artykuł przybliża również podstawy prawne dekolonizacji, takie jak Rezolucja 1514 ONZ i Konwencja UNESCO z 1970 r. oraz nowsze dokumenty inspirujące działania restytucyjne. Polski kontekst, choć odległy od historii kolonializmu, jest przedstawiony poprzez inicjatywy muzealne oraz dyskusje w kulturze popularnej, pokazując włączenie Polski w globalną debatę. Tekst koncentruje się wreszcie na British Museum, które jako symbol muzeów encyklopedycznych stało się centralnym punktem sporu o zwrot obiektów, w tym kluczowego dla tej dyskusji Kamienia z Rosetty.
Wśród nieprzebranej liczby rycin, które opuściły augsburską oficynę braci Josepha Sebastiana (1700–1768) i Johanna Baptista (1712–1787) Klauberów, wyróżnia się wielkoformatowy cykl czterech świętych zestawionych z czterema żywiołami. Każda kompozycja jest rodzajem osobnego wizualnego „traktatu” o negatywnych skutkach i pozytywnych aspektach danego elementu. Ukazany w rozbudowanej partii centralnej niebiański orędownik był opiekunem w czasie srożącego się żywiołu: Florian pożaru, Franciszek Ksawery burz morskich, Aleksy trzęsień ziemi, Sebastian morowego powietrza. Wokół rozgrywa się szereg scenek rodzajowych oraz epizodów biblijnych, które obrazują wieloaspektowość przejawów danego żywiołu, płynnie przechodząc pomiędzy nimi. Rysunki przygotowawcze do cyklu rycin o żywiołach wyszły spod ręki Johanna Wolfganga Baumgartnera (1702/1712–1761).
Artykuł ukazuje komiks jako autonomiczne medium multimedialne łączące cechy malarstwa, literatury, filmu, fotografii oraz przekazu ustnego, zachowujące przy tym własny, unikalny język wizualnej narracji. Autor dowodzi, że komiks nie tylko zapożycza techniki znane z innych mediów, lecz przetwarza je we własnej logice narracyjnej – operując montażem przestrzennym, narracyjną elipsą, kognitywnym domykaniem i rytmiką kadrów, aktywizuje czytelnika jako współtwórcę znaczeń. Przedmiotem analizy są dwa komiksy biograficzne: Ksiądz Jerzy Popiełuszko. Cena wolności oraz The Life of Pope John Paul II. Obie publikacje – powstałe przed oficjalną kanonizacją swych bohaterów – traktowane są jako współczesne hagiografie, które adaptują religijne schematy narracyjne do języka kultury masowej. W artykule ukazano, jak komiks przekształca schematy mitu, legendy i średniowiecznego żywotu świętego, wykorzystując ich strukturalną sekwencyjność i symbolikę. Autor wskazuje, że komiks – jako medium eliptyczne i wizualno-narracyjne – może służyć nie tylko opowiadaniu historii, ale także przekazywaniu wartości duchowych i etycznych. Wnioskiem płynącym z analizy jest uznanie komiksu za pełnoprawne medium epoki audiowizualnej, zdolne do integracji dawnych form opowieści z nowoczesnymi środkami obrazowania.
W artykule przeprowadzono weryfikację datowania oraz programu ikonograficznego obrazu Chrystusa Króla Antoniego Michalaka z kościoła pw. Świętego Ducha i św. Anny w Kazimierzu Dolnym. Na podstawie materiałów archiwalnych i fotografii ustalono, że sygnatura z datą 1943 odnosi się do rozpoczęcia prac, a ukończenie płótna nastąpiło przed połową 1946 r. Jednocześnie wykazano, że fundatorem zamówienia był ks. Józef Małysiak SDS, rektor świątyni i prepozyt Fundacji dla Starców i Kalek św. Anny, a nie wskazywani dotąd Felicja i Walery Kołodziejczykowie. Podkreślono pierwotną funkcję dzieła jako zasuwy ołtarzowej dla wizerunku św. Anny Samotrzeć oraz zrekonstruowano późniejsze losy ekspozycyjne dzieła. Analizę ikonograficzną oparto na identyfikacji programu opierającego się na połączeniu kodu Chrystusa Króla (korona, berło, płaszcz), Najświętszego Serca Jezusa (serce gorejące, w cierniach, z krzyżem) oraz Ecce Homo (korona cierniowa i berło), co w formule półpostaci tworzy ujęcie nietypowe. Geneza programu została powiązana z recepcją kultu Najświętszego Serca Jezusowego oraz duchowością fundatora. W warstwie formalno-stylistycznej rozpoznano świadomy eklektyzm artysty: drobiazgowość regaliów i kostiumu (reminiscencje niderlandzkie XV w.), geometryzacja promieni i nimbu (stylistyczne nawiązanie do art déco), dekoracyjny modelunek szat i światłocień nawiązują do wielu stylów epok minionych. Wykazano także bliskie analogie z obrazem Święta Trójca (Wrzelów, 1942) oraz rysunkiem Złożenie do grobu (Kazimierz Dolny, 1943) Antoniego Michalaka. Postawiono też hipotezę o pośrednim oddziaływaniu obrazu Ecce Homo Adama (Alberta) Chmielowskiego.
Blisko 40 lat od ukończenia dwóch pierwszych tomów z serii „Ikonografia nowożytnej sztuki kościelnej w Polsce” pod redakcją naukową ks. prof. Janusza St. Pasierba autorka tekstu przygląda się, często napotykanemu w ostatnim czasie, zjawisku zdobienia figurek Maryi w sposób odbiegający od tradycyjnego przedstawiania Immaculaty. Poddając je analizie, autorka nie skupia się na efekcie kiczu, czyli powtarzając za ks. prof. Michałem Janochą, „śmiesznej wzniosłości” lub „wzniosłej śmieszności”, lecz na przyczynie i celu. Dokonując przeglądu prac Pauliny Mazur, Olgi Jackowskiej (Kory), Weroniki Leczkowskiej, Sylwii Grześkiewicz i Aleksandry Sikorskiej, a więc twórczyń, które dały swoim pracom podwaliny intelektualne, stawia tezę, że dekorowane przez nie figurki, w których można zaobserwować nawet przejawy subwersji, pozostają niewątpliwie na uboczu głównego w nurtu sztuki feministycznej. Badane zjawisko jest jednak niewątpliwie sposobem, by po przetworzeniu wizerunku i nadaniu mu nowych znaczeń, Maryja stała się bliższa omawianym twórczyniom.
Artykuł poświęcony jest rysunkowi znajdującemu się w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie. Kompozycja przedstawia świętych Ignacego Loyolę, Franciszka Ksawerego oraz Tomasza z Akwinu, który pokonuje personifikację herezji. Ideowa wymowa dzieła wpisuje się kontrreformacyjną polemikę Kościoła z innowiercami, podkreślając prawowierność rzymskokatolickich dogmatów oraz uwypuklając najważniejsze charyzmaty zakonne jezuitów, jakimi były walka z herezją i wykonywanie nakazu misyjnego Chrystusa (Mt 28, 19). Autor omawia nie tylko ikonografię świętych we wspomnianym kontekście, ale ukazuje też powiązania jezuitów z dominikanami i św. Tomaszem z Akwinu oraz jego nauką, będącą podstawą nauczania duchowieństwa od czasów Soboru Trydenckiego.
W 2018 r. papież Franciszek I ogłosił dekret o heroiczności cnót bł. Michała Giedroycia, potwierdzając jego kult publiczny. Wydarzenie to stało się impulsem do dalszych badań nad życiem błogosławionego oraz historią Zakonu Kanoników od Pokuty, do którego należał. Dotychczas badacze koncentrowali się głównie na analizie kultu błogosławionego, pozostawiając kwestie artystycznej oprawy jego wizerunku oraz miejsca pochówku w tle. Zachowane wizerunki błogosławionego, zwłaszcza krakowskie, analizowano w kontekście jego domniemanego kniaziowskiego pochodzenia. Pierwotny grób Giedroycia, zniszczony w pożarze w 1589 r., był miejscem licznych wydarzeń cudownych, które zainicjowały rozwój jego kultu. Odbudowa świątyni w 1594 r. i uroczyste podniesienie relikwii w 1624 r. były kluczowymi momentami w potwierdzeniu jego świątobliwości. Nagrobek Giedroycia wyróżnia się bogatą ornamentyką. Zastosowane w nim dekoracje pozwalają łączyć to dzieło z twórcami płaskorzeźb w kaplicy św. Jacka (przed 1619) przy kościele Dominikanów w Krakowie oraz obramieniach nastaw ołtarzy bocznych (przed 1615) kościoła Bożego Ciała na podkrakowskim Kazimierzu. Ikonografia bł. Michała Giedroycia rozwijała się od XVI w., odzwierciedlając zarówno jego duchowość, jak i przypisywane mu arystokratyczne pochodzenie. Wizerunki na rycinach, obrazach oraz innych dziełach artystycznych podkreślały jego pokorę, ascezę i związki z dewocją maryjną oraz pasyjną, zgodnie z potrydenckimi założeniami pobożności. Odkryta nieznana dotąd badaczom rycina ukazująca bł. Michała Giedroycia, wydana w Pradze i dedykowana kanclerzowi Królestwa Czech, Wilhelmowi Slavacie, znacząco uzupełnia ikonografię błogosławionego i świadczy o dynamicznym rozwoju kultu Giedroycia w pierwszej połowie XVII w.
Wspomnienie o zmarłej koleżance, Magdalenie Łaptaś (1967–2025), z Instytutu Historii Sztuki UKSW w Warszawie.
Artykuł dotyczy obecności św. Marii Magdaleny (Cateriny) de’ Pazzi w kulturze i sztuce Rzeczpospolitej w XVII–XVIII w. Kult mistyczki rozwijał się przede wszystkim w dwóch środowiskach – zakonnym i na dworze magnackiego rodu Paców. Pierwsze wiązało się nie tylko z karmelitami, ale także z jezuitami, którzy odegrali znaczącą rolę w procesie beatyfikacyjno-kanonizacyjnym mniszki, której byli spowiednikami. Św. Maria Magdalena miała także wizję św. Alojzego Gonzagi w chwale nieba. W kręgu obu zakonów powstawały więc wizerunki świętej, ale także oracje na jej cześć, a także modlitwy – godzinki i litanie. Innym kręgiem związanym z kultem karmelitanki był dom Paców. Magnaci, wykorzystując propagandową siłę legendy o pokrewieństwie z rodem de’ Pazzi, uznali Caterinę – Marię Magdalenę, za „świętą Pacównę”, swą szczególną, bo „spokrewnioną” z nimi niebiańską opiekunkę. Fakt ten należy uznać za wyjątkowy, bowiem do tej pory w Rzeczpospolitej jedynie przedstawiciele dynastii Jagiellonów i Wazów mieli swojego patrona – św. Kazimierza. Moc propagandowa takich związków była wykorzystywana przez Paców szczególnie w ostatniej ćwierci XVII w., kiedy ich znaczenie polityczne było największe. Było to o tyle wyjątkowe, że o kult świętej krewniaczki dbali oni bardziej niż florenccy de’ Pazzi, a wzorem dla nich stali się Medyceusze. Jednak w obu wskazanych przypadkach – kręgu zakonnym i w kręgu Paców – ikonografia św. Marii Magdaleny de’ Pazzi wpisuje się tendencje europejskie, nie wyróżniając się oryginalnością.
Tekst stanowi edycję wykładu inauguracyjnego ks. prof. Janusza St. Pasierba z 6 października 1970 r., przygotowaną na podstawie jego maszynopisu z Archiwum UKSW. Uzupełniono go o podstawowe dane biograficzne wspomnianych twórców, teologów i filozofów, a także o objaśnienia redakcyjne i ilustracje.
XVI-wieczny hospodar Neagoe Basarab był jednym z najczęściej portretowanych władców Wołoszczyzny. Monarcha o niepewnym pochodzeniu rządził Wołoszczyzną przez dziewięć lat i został zapamiętany jako władca mądry, pobożny i hojny. Za panowania Neagoe Basaraba wołoskie wpływy docierały do wspólnot monastycznych na górze Athos, w Jerozolimie a także na górze Synaj. W artykule poddano analizie tablicę (fragment drewnianej skrzyni) z wizerunkiem świętego Neagoe Basaraba i jego rodziny. Dzieło jest przechowywane w klasztorze św. Katarzyny na górze Synaj. Analiza ikonograficzna obrazu i porównanie obiektu z zachowanymi, średniowiecznymi, freskowymi portretami tego władcy z terenów dzisiejszej Rumunii, pozwalają na prześledzenie typu ikonograficznego prezentującego portret hospodara wołoskiego. Neagoe Basarab został kanonizowany w 2008 r. przez Rumuński Kościół Prawosławny, święty ten pozostaje jednak nieznany poza terenami dzisiejszej Rumunii, podobnie zresztą jak dzieła malarstwa ściennego, przedstawiające portrety rodzinne i donacyjne w przestrzeniach średniowiecznych cerkwi Wołoszczyzny.
W Kościele wschodnim przedstawienia św. Jana Chrzciciela cieszyły się dużą popularnością, a jego ikonografia była bardzo bogata i różnorodna. Począwszy od sztuki po upadku ikonoklazmu, częstotliwość jego przedstawień ustępuje wyłącznie postaciom Maryi oraz Chrystusa. Informacje o życiu św. Jana Chrzciciela znajdują się głównie w ewangeliach apokryficznych. Dotyczą one zarówno jego dzieciństwa, jak i spotkania z Chrystusem czy spotkania z rodzicami przed udaniem się na pustynię. Ważnym elementem jego życia są nauki których udziela. Poza tym postać św. Jana Chrzciciela jest elementem składowym sceny Deesis, a także występuje jako tzw. Anioł Pustyni. Niezwykle popularny w sztuce zachodniej motyw, jakim jest przedstawienie Poprzednika z Barankiem, z ikonografii wschodniej znika wraz z zapisami synodu in Trullo w VII w. Podkreśleniem jego roli jako ascetycznego przykładu jest melota, a himation stanowi nawiązanie do proroka Eliasza, jak często bywa określany.
This article revisits the literary production of a Spanish Golden Age author, Don Bernardino de Rebolledo, in light of its abundant hagiographic references. Works such as Ocios, Selva Sagrada, Selvas dánicas, and a handful of poetic letters must be understood in the confessional and personal framework of their inception: Rebolledo’s diplomatic mission in Copenhagen (1648–1659). In a Lutheran country, where he took decisive steps to protect the Catholic community, the recurrent mention of saints emerges as a feature in Rebolledo’s personal identity.
Wprowadzenie do tematyki bieżącego numeru, uzupełnione krótką prezentacją tekstów składających się na jego zawartość.
