Artykuł skupia się na filmie Limbo (2023) w reżyserii Ivana Sena jako dziele rewidującym dotychczasowe strategie australijskiej polityki pamięci i kwestionującym proces rekonsolidacji pamięci zbiorowej. Aborygeński reżyser rezygnuje z dominującej w australijskim kinie rewizjonistycznym formuły antywesternu na rzecz poetyki kina noir oraz konwencji science fiction. Strategia ta pozwala na dekonstrukcję mitów założycielskich Australii, w tym koncepcji terra nullius czy motywu zagubionych dzieci. W tekście szczegółowo omówiono pojęcie rekonsolidacji pamięci, rozumianej jako proces ponownego utrwalania wspomnień w zmiennej formie, który w skali społecznej zachodzi przez nośniki instytucjonalne i kulturowe, takie jak film. Autorka, nawiązując do polityki pamięci (przede wszystkim realizowanej przez rząd Johna Howarda) i tzw. wojen o historię, dowodzi, że obraz Sena ukazuje fiasko zarówno procesu rekonsolidacji pamięci, jak i pojednania.
Autorka analizuje losy niedopuszczonej do obiegu wydawniczego pierwszej książki Jerzego Toeplitza o historii światowego kina. Dwa maszynopisy oraz skład tekstu Sztuka filmowa. Wczoraj, dziś i jutro, planowanego do wydania w 1949 r. przez Instytut Filmowy, znajdują się w archiwum Muzeum Kinematografii w Łodzi. Struktura artykułu opiera się na operacji historiograficznej, w której przedmiotem analizy są: pozycja autora, stan historiografii filmowej w okresie pisania książki oraz jej kształt literacki. Ponadto w wyniku kolacjonowania trzech wariantów tekstu ujawnione zostają kierunki zmian zalecanych przez cenzurę. Debiut przyszłego klasyka historiografii kina wpisuje się w konwencję syntezy historycznofilmowej przełomu XX w., a wyróżnia go ujęcie w ramach krytyki marksistowskiej, temperament dydaktyczny, przeciwstawienie imperiów filmowych USA i ZSRR przy uwzględnieniu mediacyjnej pozycji Francji. Na przełomie 1948/1949 r. propozycja wydawnicza Toeplitza stanowiła przypadek przejściowy między historiografią amatorską a uniwersytecką.
Autor artykułu proponuje ujęcie Quo vadis Henryka Sienkiewicza jako fenomenu kultury wizualnej przełomu XIX i XX w., którego rozpoznawalność kształtowała się nie tylko w literaturze i wczesnym kinie, lecz także w obiegu przeźroczy do latarni magicznej, odczytów ilustrowanych, pocztówek i innych druków obrazowych. Stawia tezę, że Quo vadis funkcjonowało wówczas jako względnie stabilny pakiet scen i figur wizualnych, podlegających seryjnej reprodukcji, projekcyjnemu sekwencjonowaniu i dalszym przekształceniom między mediami. Artykuł prezentuje podejście badawcze inspirowane archeologią mediów, przede wszystkim propozycjami Thomasa Elsaessera, uzupełnianymi o rozpoznania Martyna Jolly’ego dotyczące sekwencyjności slajdów. W kontekście dotychczasowych badań tekst rozwija i doprecyzowuje intuicje obecne u Marii Wyke, Moniki Woźniak i Iva Bloma, przenosząc uwagę z historii pojedynczych dzieł i ekranizacji ku relacjom między seriami przeźroczy, pocztówek i praktykami ich obiegu.
Książka Solidarność na ekranie. Wizerunki fabularne (2024) Krzysztofa Kornackiego i Arkadiusza Bileckiego to przegląd filmów odnoszących się do ruchu Solidarność, powstałych w Polsce i za granicą w latach 1981-2021, obejmujący ponad sto czterdzieści dzieł. Autorzy przedstawiają je chronologicznie, wskazując jednocześnie na powtarzalne motywy, bohaterów, konwencje oraz kwestie problemowe (jak dziedzictwo Solidarności, transformacja ustrojowa czy lustracja). W wyniku analizy powstaje też lista „braków” – tematów lub ujęć nieobecnych w twórczości filmowej w kontekście ruchu oraz jego działaczy i działaczek. Publikacja imponuje zakresem analizowanego materiału, ale ujawnia też ograniczenia takiej formy (brak pełniejszego kontekstu historycznego czy wyraźnych ram interpretacyjnych). Mimo pewnych zastrzeżeń i wątpliwości książka jest inspirującym punktem wyjścia do namysłu nad polskim kinem i sporami o najnowszą historię Polski.
Artykuł przedstawia toczący się od lat 90. XX w. spór na temat pierwszego filmu hiszpańskiego. Analiza historycznofilmowa została osadzona w kontekstach społeczno-politycznych dyktatury generała Franco, podczas której rozwijały się w Hiszpanii badania nad początkami kina. Choć punktem wyjścia jest próba ustalenia tożsamości najstarszego filmu, powody, dla których zabiegano o pierwszeństwo tego, a nie innego dzieła, wydają się równie interesujące, co samo śledztwo dotyczące daty premiery poszczególnych tytułów. Temat ten nie był dotąd podejmowany w polskim filmoznawstwie, a w innych badaniach prowadzonych poza Hiszpanią pojawił się marginalnie. Krytycznej analizie ustaleń hiszpańskich badaczy – nierzadko sprzecznych czy niekonsekwentnych – towarzyszy prezentacja wyników kwerend w hiszpańskich filmotekach, bibliotekach i archiwach. Tak zakrojone badania pozwalają na uporządkowanie danych związanych z datowaniem wczesnych dzieł i wykazanie niespójności w źródłach, wpisując się zarazem w szerszą refleksję nad kwestią narodowości filmu czy potrzebą nowego spojrzenia na historię kina.
Artykuł stanowi analizę potencjału interwencji artystyczno-badawczych w odzyskiwaniu marginalizowanych biografii filmowych na przykładzie projektu wystawienniczego Wyśniona historia kina na Podlasiu. Autor tekstu stawia tezę, że zorientowana narodowo tradycyjna historiografia ma tendencję do systemowego zapominania twórców z peryferii i diaspor, co czyni ją niekompletną. Metodologia tekstu opiera się na nurcie art-based research oraz koncepcji krytycznej fabulacji Saidiyi Hartman. Perspektywa ta pozwala na uzasadnioną spekulację i tworzenie archiwum „jak gdyby”, umożliwiającego wypełnienie luk w miejscach, co do których oficjalne źródła milczą lub patologizują doświadczenia grup marginalizowanych. Nawiązując do teorii Michela Foucaulta, Jacques’a Derridy i Jana Assmanna, autor ukazuje archiwum jako pole negocjacji władzy i pamięci. Postuluje wykorzystanie narzędzi artystycznych jako pełnoprawnych metod poznawczych służących budowaniu kontrarchiwów i wypełnianiu luk w dziedzictwie kulturowym.
Artykuł ma na celu wykazanie krytycznego potencjału dokumentów opartych na praktyce re-konstrukcji, w których zostaje zerwana indeksalna łączność pomiędzy obrazem a zdarzeniem historycznym. Autorka analizuje dokumenty palestyńskiego reżysera Raeda Andoniego (Ghost Hunting) – tekst prymarny, oraz Rithy Panha S21: Maszyna śmierci Czerwonych Khmerów (S21, la machine de mort khmère rouge) – tekst sekunadrny, jako przykłady historiografii krytycznej i skupia się na dwóch fundamentalnych z perspektywy historiograficznej kwestiach: pozycjonowaniu aktorów społecznych w roli wiarygodnych świadków traumatycznych wydarzeń historycznych oraz funkcji miejsc, w których te wydarzenia się rozegrały. Autorka wykorzystuje teorię Vanessy Agnew i wpisuje analizowany dokument w ramy historii afektywnej, która nie koncentruje się na wydarzeniach, procesach czy strukturach, ale na fizycznym i psychicznym doświadczeniu. Film Andoniego ulokowany został także w paradygmacie historiografii Haydena White’a zogniskowanej wokół zagadnienia narracji historycznej jako konstrukcji, „fikcjonalizacji” i autoreferencyjności rozumianej jako strategia oporu przeciw ideologii obiektywizmu. Za amerykańskim historykiem autorka przyjmuje, że postmodernistyczne wersje historii są jak filmy o robieniu filmów lub powieści o pisaniu powieści lub (Brechtowskie) spektakle, które zwracają naszą uwagę na własną fikcjonalność.
Artykuł przedstawia skrótowo historię historiografii New American Cinema, kluczowej formacji artystycznej, która wyłoniła się w ramach powojennej amerykańskiej awangardy filmowej. Wychodząc od krytyki użycia przez Malte Hagenera metafory awangardy filmowej jako benjaminowskiego anioła historii, autor proponuje materialistyczne spojrzenie na sposób, w jaki pisano historię New American Cinema, uwzględniając wpływy mechanizmów kontroli dyskursu, interesów osobistych oraz ograniczeń ekonomicznych i instytucjonalnych. Taka perspektywa pozwala prześledzić, w jaki sposób wewnętrznie zróżnicowany ruch awangardowy został ujednolicony w skonwencjonalizowanym dyskursie akademickim. Artykuł kończy konkluzja, że w obliczu coraz bardziej złożonego obrazu historii filmu, który wyłania się wskutek rozmaitych interwencji archiwalnych, należy unikać proponowania nadrzędnych syntez historycznych, a zamiast tego zaakceptować istnienie kilku kilka pozornie sprzecznych wersji historiograficznych jednocześnie.
Autor diagnozuje i analizuje zjawisko „zwrotu archiwalnego”, który dokonał się w ostatniej dekadzie w rodzimych badaniach historycznofilmowych. Jego efektem są liczne publikacje bazujące na różnego rodzaju materiałach źródłowych, przeważnie traktowanych jako rozwiązanie alternatywne dla tradycyjnych badań tekstualnych. Autor systematyzuje te praktyki, wskazując na ich zróżnicowanie (edycje krytyczne dokumentów, monografie instytucji, metarefleksja nad archiwami). Ponadto w artykule zarysowano kluczowe konteksty tego zwrotu: wpływ Nowej Historii Kina i production studies, postępującą cyfryzację zbiorów oraz zjawiska artystyczne w kinie dokumentalnym (found footage). W końcowej części autor postuluje konieczność wykonania kolejnego kroku metodologicznego – przejścia od „cyfryzacji dostępu” do „zwrotu obliczeniowego” (computational turn). Argumentuje, że zastosowanie narzędzi humanistyki cyfrowej, traktujących archiwum jako zbiór danych (dataset), może stworzyć fundamenty pod nowoczesną, cyfrową historiografię kina polskiego.
Artykuł stanowi recenzję książki Grzegorza Nadgrodkiewicza Film pasyjny. Geneza, kanon i peryferie subgatunku (2025). Omawiana monografia zawiera spójną koncepcję filmu pasyjnego jako subgatunku o wyraźnie określonych wyznacznikach. Centralną tezą książki jest rozpoznanie filmu pasyjnego jako formy konstytuującej się w wyniku złożonych procesów translacyjnych zachodzących między Biblią, teatrem misteryjnym a kinem. Recenzentka podkreśla konsekwencję metodologiczną autora, inspirującego się Nową Historią Filmu, archeologią kina, neoformalizmem i narratologią transmedialną. Za istotną zaletę monografii można uznać wyróżnienie dwóch zasadniczych nurtów subgatunku: misteryjnego, odsyłającego do tradycji teatru pasyjnego, oraz epickiego, związanego zwłaszcza z widowiskowym kinem hollywoodzkim. Autor książki łączy rygor akademicki z osobistym zaangażowaniem, co nadaje jej dodatkową głębię interpretacyjną. W ocenie recenzentki publikacja stanowi ważny i inspirujący głos w refleksji nad filmem pasyjnym oraz jego miejscem w historii kina.
Artykuł jest recenzją książki Macieja Peplinskiego Niebyła utopia. Filmowa fantastyka naukowa w Niemieckiej Republice Demokratycznej (2024). Jej autor omawia niezbyt liczny (pięć tytułów), ale interesujący wschodnioniemiecki nurt filmów utopijnych, umieszczając je na tle historii społeczno-politycznej NRD oraz przemian przemysłu filmowego w tym kraju. Główne podejście metodologiczne stanowi analiza kultury produkcji, materiałem badawczym są zaś źródła archiwalne związane z produkcją filmową, same teksty filmowe oraz – w mniejszym stopniu – prasowe ślady recepcji filmów. Prowadzony w książce wywód ukazuje zarówno ambicje ideologiczne i finansowe wschodnioniemieckiego przemysłu filmowego, jak i jego niedostatki, które ostatecznie przyczyniły się do porażki formuły filmów utopijnych. Autor zwraca także uwagę na międzynarodowy wymiar filmów utopijnych – wszystkie one były koprodukcjami, a ich twórcy mieli ambicje (na ogół niespełnione), by ich dzieła stały się zagranicznymi przebojami.
Kategoria reprezentacji jest jedną z najbardziej ugruntowanych w badaniach nad filmem. Autorka artykułu, sięgając do rozważań m.in. Noëla Carrolla, Huw Price’a czy Williama Ramseya, spogląda na nią krytycznie, a następnie – uznawszy, że namysł nad reprezentacją uprawiany w obrębie nauk o sztuce jest niewystarczający – włącza w pole własnych badań filmoznawczych idee pochodzące z innych dziedzin. Alternatywę dla stanowiska reprezentacjonistycznego dostrzega w koncepcji „reprezentacji jako interpretacji”, w której widoczne stają się konstruktywistyczne wpływy Ernsta von Glasersfelda oraz – w znacznie mniejszym wymiarze – metahistoryczne Haydena White’a. Takie interdyscyplinarne podejście z jednej strony oddaje stanowisko autorki postulującej silniejsze zorientowanie filmoznawstwa na nauki o poznaniu oraz filozofię umysłu, z drugiej służy jako rama teoretyczna do dalszego krytyczno-analitycznego namysłu nad problemem reprezentacji. Jej tekst jest bowiem nie tylko wyrazem mierzenia się z ugruntowanymi w humanistyce schematami myślenia, lecz także zachętą do takiego działania skierowaną do tych osób, które w przyszłości same chciałyby stawić czoła podobnym wątpliwościom.
Nurt badań zwany New Film History ukształtował się w latach 80. XX w. jako krytyczna rewizja tradycyjnej (starej) Historii Filmu. Ponad dwadzieścia lat później pojawił się termin New Cinema History na określenie badań skupionych głównie na praktykach chodzenia do kina, prezentacji i odbioru filmów, a także badań publiczności filmowej. Skoro dzieli je tak duża różnica wieku oraz częściowo odmienne zainteresowania, to nie powinno się ich utożsamiać i traktować synonimicznie, jak to się często dzieje w polskim piśmiennictwie, gdzie terminy Nowa Historia Filmu (dosłowne tłumaczenie New Film History) i Nowa Historia Kina (New Cinema History) są używane wymienne. Analizując krytycznie wybrane teksty, autor próbuje wskazać przyczyny tego terminologicznego zamieszania. Przedstawia też genezę i specyfikę New Cinema History w jej relacji do New Film History, śledząc między innymi proces zdobywania tożsamości przez nurt badań skoncentrowany na obiegu i konsumpcji filmów.
W artykule autorka analizuje pojęcie postkina z perspektywy feministycznej, wskazując materialność i przemieszczenie jako kluczowe kategorie opisu współczesnych praktyk audiowizualnych. Sięgając do teorii postnika i feministycznych koncepcji cielesności, pokazuje, że nowe formy filmowe nie zrywają z tradycją, lecz ją przekształcają. Centralne miejsce w jej rozważaniach zajmuje twórczość Jennifer Reeves, która przez pracę z taśmą 16 mm, recykling materiałów i organiczne działania na tworzywie filmowym eksponuje związki między materią medium, dotykowością i doświadczeniem kobiecym. Wprowadzone w wywód analizy filmów Słońce (Sonne, 2020) Kurdwin Ayub i Na wschód od Wall (East of Wall, 2025) Kate Beecroft pozwalają dostrzec, że włączanie do tkanki filmowej nagrań ze smartfonów także może stanowić akt feministycznej autokreacji. Odwołując się do przemyśleń Laury Mulvey i Martine Beugnet, a także do teorii Francesca Casettiego i Andrei Pinotti, autorka dowodzi, że feministyczne praktyki postkina łączą materialność, technologiczną hybrydyczność i posthumanistyczne ujęcia relacji między ciałem, medium i środowiskiem.
This article analyses Sirāt (2025), Óliver Laxe’s hybrid Sufi road film set in the Moroccan desert, through the lens of soundscape theory and sound ecology, as well as posthuman theoretical frameworks. Focusing on the film’s immersive sound design, it examines how amplified trance-rave music functions as a form of sonic inscription that attempts to appropriate and dominate desert space. Drawing on theories of sound ecology and more-than-human agency, the author highlights how Sirāt presents the desert as an active, responsive entity resisting sonic colonisation. Through the interaction between electronic music, religious and environmental sound, and silence the desert emerges as a palimpsestic soundscape shaped by competing forces. The article demonstrates how Sirāt frames sound as a key medium through which ecological conflict, postcolonial tension, and spiritual transformation are articulated, positioning the desert not as a passive backdrop but as a living, agentive presence.
Tekst jest recenzją książki Ewy Ciszewskiej Sojusznicy z rozsądku. Polska i Czechosłowacja w projekcie socjalistycznego internacjonalizmu filmowego w okresie 1945-1970 (2025). Autorka omawianej publikacji odkrywa nieznane lub słabo znane karty z dziejów filmowych relacji polsko-czechosłowackich. Zmienia także sposób patrzenia na tak ważne komponenty rodzimej kinematografii, jak zdolności koprodukcyjne, dyplomacja filmowa i obecność kina polskiego w europejskich obiegach. Wykorzystuje bogaty materiał źródłowy dla rozrysowania mapy uwarunkowań, dzięki którym kino polskie – poprzez filtr, jaki tworzyła współpraca z czechosłowackimi środowiskami branżowymi – zmieniło swój peryferyjny status na pozycję jednego z ważniejszych graczy kontynentalnego życia filmowego. W swej monografii Ciszewska twórczo odnosi się do wielu konceptów teoretycznych i metodologicznych, takich jak studia festiwalowe czy badanie kultury produkcji, ale najważniejsze dla niej jest przywołanie źródeł archiwalnych (filmowych i niefilmowych), czyli realizacja postulatów właściwych dla Nowej Historii Filmu.
Autor podejmuje zagadnienie filmow(aln)ości i bada je na przykładzie powieści Ślepnąc od świateł (2014) Jakuba Żulczyka oraz jej adaptacji (2018) dokonanej przez Krzysztofa Skoniecznego. Autor skupia się na relacji między poetyką literacką a poetyką filmową, jednak osadza analizę formalną w kontekście społeczno-kulturowym. Studium nie ogranicza się do charakterystyki związków między powieścią a filmem, ale czyni punktem odniesienia owych relacji dyskurs miejski. Prowadząc interdyscyplinarne badania, autor odwołuje się między innymi do komparatystyki mediów Ewy Szczęsnej, a także do narratologii Mieke Bal, która wypracowała metodę łączenia analiz formalnych z kulturowymi. Badając Ślepnąc od świateł, autor pokazuje, w jaki sposób utwory Żulczyka i Skoniecznego wyrażają – za pomocą właściwych sobie środków wyrazu – dyskurs o współczesnym mieście jako miejscu sensorycznego przeciążenia, przestrzeni iluzji oraz utraty kontroli.
Tematem artykułu jest relacja między sformułowanym przez Pascala Bonitzera pojęciem dekadrażu a filmami Yoshishige Yoshidy zrealizowanymi w latach 1965-1973. Autor zestawia koncepcję Bonitzera z kluczowym dla myśli teoretycznofilmowej Yoshidy pojęciem autonegacji, podkreślając wspólne dla obu kategorii odrzucenie narratywizacji, podważanie zastanych konwencji obrazowania oraz naruszanie nawyków odbiorczych. Argumentuje, że japoński reżyser nie narzuca widzowi zamkniętego sposobu oglądu ekranowych reprezentacji, ale poprzez wycofanie się z dzieła pozostawia odbiorcy znaczną przestrzeń wolności. Podobnie koncepcja dekadrażu, wizualnego (czasem także dźwiękowego) przesunięcia, wiąże się z poznawczym niedookreśleniem, pozostawiając widzowi pole interpretacyjnej swobody. Analiza wybranych przykładów z filmografii Yoshidy demonstruje, w jaki sposób w twórczości reżysera klasyczne sposoby obrazowania, a także relacja między twórcą filmowym, jego dziełem i widownią ulegają przewartościowaniu.
