Antependium z kościoła pw. św. Klemensa jest pozostałością dawnego wyposażenia głogowskich wnętrz sakralnych. Obiekt przetrwał zniszczenia wojenne. Wnętrza głogowskich kościołów przed drugą wojną światową zaliczano do bardzo bogatych. Podczas obrony Festung Glogau większość z nich uległa zniszczeniu. Wśród źródeł archiwalnych do naszych czasów zachowały się jedynie dwie fotografie, przedstawiające antependium: sprzed 1945 roku oraz z lat 50. XX wieku. Badania obejmowały analizę chemiczną składu pierwiastkowego zapraw oraz folii pozłotniczych. Wyniki badań pozwoliły na ustalenie szlachetności materiałów zastosowanych w warstwach wtórnych i pierwotnych. Przeprowadzone badania miały umożliwić rozpoznanie etapów technologicznych oraz chronologicznych powstawania zabytku.
Celem artykułu jest omówienie najnowszych badań nad XV-wiecznymi malowidłami ściennymi zachowanymi w prezbiterium kościoła Świętych Apostołów Piotra i Pawła w Morągu (Prusy Górne). Malowidła te, mimo słabego stanu zachowania i niewysokiej klasy artystycznej, stanowią jeden z ważniejszych przykładów późnogotyckiego malarstwa w regionie, choć dotąd nie były przedmiotem pełnej analizy monograficznej ani porównawczej. Badania oparto na analizie źródeł historycznych dotyczących parafii w Morągu oraz na szerokiej literaturze przedmiotu. Ich podstawowym narzędziem była wnikliwa autopsja zabytkoznawcza malowideł (z naciskiem na stan zachowania), wspomagana analitycznymi technikami nieniszczącymi. Problematyka badawcza objęła historię odkrycia malowideł, przebieg kampanii konserwatorskich oraz ocenę ich aktualnego stanu. Kluczowym zagadnieniem stał się stopień autentyczności zachowanych przedstawień. Wyniki badań stanowią punkt wyjścia do dalszych, pogłębionych analiz stylistycznych i ikonograficznych.
W zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie znajdują się dwie miniatury flamandzkich artystów, tworzących w relacji mistrz–uczeń. Każda pochodzi z innej kolekcji i w inny sposób znalazła się w Muzeum. Pierwsza z nich, ofiarowana w 1885 roku przez znamienitego kolekcjonera Konstantego Schmidt-Ciążyńskiego, namalowana przez Jacoba Savery’ego, przedstawia scenę Ukrzyżowania na górze Golgoty. Druga zaś, zakupiona przez Czartoryskich, autorstwa Hansa Bola, ukazuje sekwencję wiosennych miesięcy. Obydwie miniatury namalowano akwarelą i gwaszem na pergaminie naklejonym na deseczkę, jednak technologia i technika malarska, mimo tego samego kontekstu wyjściowego i wielu cech wspólnych, nie wykazuje pełnego podobieństwa. W celu opracowania warsztatu obydwu artystów przeprowadzono kompleksowe badania nieniszczące. Wykonano pomiary za pomocą fluorescencji rentgenowskiej (makro-XRF), spektroskopii Ramana (RS), obrazowania spektroskopią odbiciową VNIR, SWIR. Ponadto prowadzono obserwacje mikroskopowe, a także wykonano fotografie w światłach analitycznych. Obrazowanie makro-XRF umożliwiło identyfikację rozkładu pierwiastków w obrębie miniatur. W miniaturze Bola rozróżniono pigmenty tworzące warstwy oryginalne i pigmenty pochodzące z kolejnych warstw wtórnych. W artykule zaprezentowano wyniki badań i analiz warsztatu miniatorskiego Hansa Bola oraz Jacoba Savery’ego w ujęciu porównawczym.
Jedno z najwybitniejszych dzieł gotyckiego malarstwa tablicowego w Małopolsce było w dwóch minionych dekadach intensywnie badane interdyscyplinarnie w Muzeum Narodowym w Krakowie. Chodziło zarówno o rozpoznanie technik artystycznych zastosowanych na awersowej stronie Tryptyku jak i poszukiwanie pozostałości warstwy malarskiej na – rzekomo niezdobionej – stronie rewersowej. Niniejszy komunikat ogranicza się do tego drugiego zakresu. Fotografia w podczerwieni ujawniła pozostałości sceny figuralnej, którą hipotetycznie zrekonstruowaliśmy rysunkowo jako Zwiastowanie. To domniemanie zostało następnie w pełni potwierdzone dzięki użyciu skanera wielkopowierzchniowego XRF. W konsekwencji tego zmienił się nasz pogląd na kontekst funkcjonalny Tryptyku: nie mógł to być „ołtarzyk domowy” służący prywatnej dewocji lecz retabulum epitafijne, eksponowane na ołtarzu w przestrzeni kościoła i podlegające liturgicznemu rytmowi otwierania i zamykania skrzydeł. Powodzenie tego przedsięwzięcia powinno zachęcać do badania metodą skanowania wielkopowierzchniowego innych malowideł tablicowych, zniszczonych w stopniu uniemożliwiającym identyfikację tematyki przedstawień zmysłem wzroku.
Artykuł omawia historię kultu siedemnastowiecznego obrazu Matki Bożej Częstochowskiej z Drzycimia (diecezja pelplińska), będącego kopią wizerunku jasnogórskiego z przedstawieniem korony wotywnej króla Władysława IV. Zaprezentowano w nim problematykę konserwatorską dzieła, stan zachowania substancji zabytkowej i miejsce obrazu w kręgu malarstwa częstochowskiego XVII wieku. Wskazano odniesienia do innych zachowanych w regionie dzieł, które odwzorowują wygląd tzw. korony Władysławowskiej zdobiącej niegdyś wizerunek jasnogórski. W czasie prac konserwatorskich w 2014 roku odkryto pierwotną warstwę malarską obrazu z Drzycimia. Dzieło nie doczekało się jak dotąd odnotowania w literaturze naukowej.
Artykuł stanowi uzupełnienie luki badawczej w zakresie proweniencji średniowiecznej rzeźby z terenów dawnej ziemi chełmińskiej. Jego przedmiotem jest grupa czterech figur drewnianych z końca XIV wieku (Madonna Bolesna „z Gostkowa”, Madonna Bolesna „z Iławy”, Chrystus Pantokrator z Nowego Miasta Lubawskiego, Chrystusw Ogrójcu z Brodnicy), które dotąd były słabo rozpoznane, błędnie identyfikowane lub całkowicie pomijane w literaturze. W wyniku przeprowadzonych kwerend archiwalnych ustalono, że rzeźby najprawdopodobniej funkcjonowały w różnych świątyniach miejskich. Na podstawie analizy źródłowej oraz formalnej wskazano ich potencjalną funkcję w przestrzeni sakralnej oraz zweryfikowano wcześniejsze hipotezy dotyczące ich pochodzenia, ustalono też prawdopodobne późniejsze ich losy. Artykuł wnosi nową wiedzę do badań proweniencyjnych nad rzeźbą średniowieczną, w szczególności dzięki wykorzystaniu niepublikowanych źródeł archiwalnych i fotografii, które wraz z aneksem źródłowym dopełniają tekst.
Artykuł jest prezentacją i oceną książki Krzysztofa Pomiana Muzeum historia światowa, t. 3: Na podbój świata 1850–2020, tłum. Tomasz Stróżyński (Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2024, ss. 936).
Aurypigment (As2S3) i realgar (As4S4) – żółty i czerwony siarczek arsenu – należą do najstarszej grupy pigmentów, które były stosowane przez malarzy od starożytności do XIX wieku. Ceniono je w Egipcie, na Bliskim i Dalekim Wschodzie oraz w Europie, gdzie największą popularność zyskały pomiędzy XII a XVII stuleciem. Pigmenty otrzymywano przez ucieranie naturalnych minerałów (aurypigmentu i realgaru) lub w wyniku reakcji chemicznych – prażenia i/lub sublimacji naturalnego aurypigmentu, arsenolitu z siarką i/lub naturalnym aurypigmentem oraz sublimacji siarki z trójtlenkiem arsenu. Aurypigmentu i realgaru używano na równi z cynobrem, malachitem, azurytem. Nakładano je pojedynczo lub łączono z organicznymi i mineralnymi substancjami barwnymi. W przyrodzie obydwa związki występują rzadko. Aurypigment i realgar mineralizują głównie w pobliżu gorących źródeł i fumaroli (czynnych wulkanów). W niniejszym artykule podjęto próbę wstępnego usystematyzowania wiedzy na temat historycznych źródeł pozyskiwania obu minerałów. Omówiono miejsca ich wydobycia wymieniane w traktatach historycznych od starożytności do XVII wieku, przeprowadzono weryfikację – na ile to było możliwe, na podstawie aktualnych badań geologicznych i archeologicznych – aktywności kopalń w ujęciu chronologicznym: od Egiptu (złoża na Pustyni Arabskiej), przez Bliski Wschód (złoża na Wyżynie Irańskiej), Półwysep Azji Mniejszej po Europę (złoża w Allchar w Republice Macedonii Północnej i Tajovie na Słowacji). Porównanie miejsc wydobycia znanych z tekstów historycznych z wybranymi współczesnymi, prezentowanymi na portalach mineralogicznych, może okazać się pomocne w badaniach autentyczności i proweniencji dzieł sztuki z różnych okresów historycznych.
Artykuł jest poświęcony kamiennemu posągowi św. Elżbiety ze zbiorów Muzeum Narodowego w Gdańsku, dawniej – ze szpitala św. Elżbiety w Gdańsku (acc. no. MNG/SD/2/Rz). Przedstawia wpływ jego historii na stan zachowania, podjęte działania konserwatorskie wraz z ich uzasadnieniem, a przede wszystkim analizę techniki warsztatu rzeźbiarskiego: materiałoznawczą, technologiczną i stylistyczną. Wykazano, w jaki sposób rodzaj użytej skały – wapiennej opoki marglistej z kamieniołomów praskich (złota opoka, cz. zlatá opuka) – oraz biegłe opanowanie i świadome wykorzystanie szerokiej gamy narzędzi kamieniarskich przyczyniło się do powstania dzieła najwyższej klasy formalnej i artystycznej. Określono także, jakie znaczenie dla projektu badawczego „Styl piękny w redakcji czeskiej w Prusach – rzeźba kamienna z lat 1380–1400” (2018–2022, Muzeum Zamkowe w Malborku) miały prace konserwatorskie i badania przeprowadzone przy rzeźbie.
Bronisław Piotr Piłsudski to polski zesłaniec, językoznawca, meteorolog, etnolog, folklorysta, antropolog, społecznik, fotograf-dokumentalista, publicysta, ekonomista,twórca folklorystycznych i etnograficznych kolekcji, muzeolog. Jego skomplikowanyżyciorys i wieloaspektowa aktywność badawcza od lat budzą zainteresowanie specjalistów z różnych dziedzin nauki. Problematyka muzealna i kolekcjonerska stanowi jeden z ważniejszych elementów jego dokonań. Jest znany głównie z działalności na rzecz Muzeum Tatrzańskiego i jako autor pierwszego na polskim gruncie „wzorcowego modelu muzeum etnograficznego”. Zesłany za udział w zamachu na cara Aleksandra III (1 marca 1887), niemal dwadzieścia lat przebywał na wschodnich krańcach Rosji, głównie na Sachalinie. Działając na rzecz muzeów w Chabarowsku, Aleksandrowsku i Władywostoku oraz podczas gromadzenia zbiorów dla muzeów w Petersburgu wypracował metodę organizacji muzeum oraz gromadzenia materialnych i niematerialnych śladów kultury rdzennych mieszkańców tamtejszych terenów. Stał się nie tylko obserwatorem i badaczem, ale przede wszystkim rzecznikiem i obrońcą praw wynaradawianych mniejszości etnicznych, głównie Niwchów (Gilaków) i Ajnów. Po powrocie do kraju doświadczenia zdobyte na zesłaniu wykorzystał w aktywnej działalności na Podhalu. W Zakopanem utworzył Sekcję Ludoznawczą, zbierał materiały do nowego pisma „Rocznik Podhalański”, porządkował i powiększał zbiory Muzeum Tatrzańskie go, kładąc podwaliny pod jego działalność kolekcjonerską i naukowo-wydawniczą.
Autor dokonuje próby zarysowania problematyki związanej z pracami konserwatorskimi prowadzonymi w latach dwudziestych XX wieku w gotyckim kościele pw. św. Tomasza w Nowym Mieście Lubawskim. Podstawą opracowania jest jednostka znaleziona w Archiwum Państwowym w Bydgoszczy, w zespole Urząd Wojewódzki Pomorski w Toruniu (sygn. 6/4/0), zawierająca liczne dokumenty urzędowe i korespondencję dotyczące tego zagadnienia. W wyniku analizy zachowanych archiwaliów udało się szczegółowo poznać chronologię nieznanych dotychczas bliżej prac, ich koszty oraz czas realizacji. Do artykułu jest dołączony obszerny Aneks źródłowy – przytoczone we fragmentach dokumenty stanowią również interesujący przykład sposobu działania organów młodego państwa w sferze ochrony zabytków, a także ich problemów kompetencyjnych i prawnych.
Obiektem badań była rzeźba z drewna lipowego przedstawiająca Madonnę z Dzieciątkiem (120 × 55 × 38 cm) pochodząca z klasztoru Dominikanów w Krakowie. Figura została wykonana w pierwszej ćwierci XVI wieku przez rzeźbiarza znającego dzieła powstałe w warsztacie Wita Stwosza w Norymberdze, na co wskazuje charakterystyczny dla dzieł tego mistrza układ szat. Badania historyczne sugerują, że figura Madonny z Dzieciątkiem pierwotnie była obiektem indywidualnego kultu, prawdopodobnie wisiała swobodnie pośrodku kościoła. Rzeźba nie przetrwała w swej pierwotnej formie, na przestrzeni stuleci ulegała licznym przekształceniom. Prawdopodobnie w XIX wieku zmieniono jej funkcję, umieszczając ją na drewnianej podstawie jako feretron do noszenia w procesjach. Renowacje obejmowały przemalowania karnacji i ponowne złocenie szat wraz z lokalnymi zmianami w drewnianej formie. Znaczna grubość wtórnie nałożonych gruntów oraz niska wartość artystyczna nieoryginalnej polichromii zniekształciły późnogotycki charakter rzeźby. W wyniku prac konserwatorskich odsłonięto częściowo zachowane karnacje oraz szczątkowo zachowaną polichromię szat. Zabytek został poddany analizom fizyko-chemicznym, dzięki czemu zidentyfikowano wtórne i pierwotnie zastosowane materiały. Badania wizualne z udziałem radiografii cyfrowej oraz obserwacja mikroskopowa przekrojów pozwoliły na określenie stratygrafii obiektu. Przekroje poprzeczne badano za pomocą skaningowej mikroskopii elektronowej połączonej ze spektroskopią rentgenowską z dyspersją energii (SEM-EDS). Warstwy malarskie analizowano przy użyciu spektrometrii fluorescencji mikro-rentgenowskiej (XRF). Do identyfikacji związków organicznych obecnych w podłożu i warstwach farby wykorzystano spektroskopię w podczerwieni z transformacją Fouriera (FTIR). Uzyskane wyniki prac konserwatorskich i badawczych uzupełniły aktualny stan wiedzy o rzeźbie i praktykach warsztatowych początku XVI wieku.
Artykuł omawia metodę oczyszczania warstwy malarskiej i usuwania nawarstwień za pomocą środków wodnych według systemu Modular Cleaning Program. W pierwszej części przedstawiono podstawowe zagadnienia teoretyczne, sposób pracy z programem i jego możliwe zastosowania. Druga część opisuje dotychczasową praktykę stosowania MCP na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie na przykładzie sześciu realizacji konserwatorskich prowadzonych w ramach dyplomów magisterskich w latach 2022/2023: z zakresu malarstwa sztalugowego na drewnie i płótnie, rzeźby drewnianej i kamiennej oraz sztuki współczesnej. W każdym z nich określono rodzaje oczyszczanej warstwy malarskiej i usuwanych nawarstwień, zaprezentowano szereg wykonanych prób i rezultaty oczyszczania. W podsumowaniu zebrano wnioski dotyczące stosowania roztworów wodnych i emulsji z MCP.
Gromadzenie, zabezpieczanie i udostępnianie przedmiotów o wartości historycznej nie należy do podstawowych zadań klubów sportowych, a jednak przy wielu renomowanych europejskich drużynach działają muzea pokazujące ich historię i osiągnięcia. W ostatnich latach także w Polsce największe kluby otwierały swoje muzea. Obiektami o wartości historycznej dysponują również mniejsze organizacje, krzewiące kulturę fizyczną w wymiarze lokalnym. Ich dziedzictwo materialne nierzadko mieści się w niewielkich pokojach klubowego budynku, a nawet w prywatnych mieszkaniach działaczy. Celem niniejszego tekstu jest określenie stosunku dolnośląskich klubówsportowych do własnych zbiorów o wartości historycznej oraz związanych z tymi zbiorami praktyk, a także próba rozpoznania zjawiska i jego potencjału dla prowadzenia badań nad historią sportu w regionie. Artykuł powstał na podstawie kwestionariuszy, na które odpowiedziały 32 organizacje (założone przed 1990 rokiem) z 30 miejscowości na Dolnym Śląsku. Badania zostały przeprowadzone w ramach projektu „Ocalone Dziedzictwa. Regionalne Izby Pamięci Ziem Zachodnich i Północnych”, realizowanego przez Ośrodek „Pamięć i Przyszłość” we Wrocławiu w ramach konsorcjum Sieci Ziem Zachodnich i Północnych, ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego; celem projektu jest wspieranie działalności izb pamięci. W wyniku przeprowadzonych badań udało się ustalić, że wiele klubów sportowych na Dolnym Śląsku dysponuje przedmiotami o wartości historycznej, potencjalnie użytecznymi w zakresie prowadzenia badań nad dziejami powojennej kultury fizycznej w regionie. W klubach zasadniczo doceniana jest wartość tego rodzaju dziedzictwa, jednak często działania związane z jego gromadzeniem, zabezpieczaniem oraz udostępnianiem podejmowane są intuicyjnie i nie zawsze zgodnie z dobrymi praktykami muzealnymi.
W ramach przygotowań do nowej ekspozycji Muzeum Książąt Czartoryskich – Oddziału Muzeum Narodowego w Krakowie konieczne było przeprowadzenie konserwacji części należących do muzealnej kolekcji miniatur Wincentego Lesseura, co wykorzystano jako sposobność do rozpoznania i analizy warsztatu artysty. W tym celu grupę portretów poddano badaniom specjalistycznym: wykonano pomiary za pomocą spektroskopii fluoroscencji rentgenowskiej (makro-XRF) i spektroskopii Ramana (RS) oraz fotografie w światłach analitycznych, prowadzono obserwacje mikroskopowe. W wyniku badań zidentyfikowano kilkanaście pigmentów i ziarna skrobi na powierzchni obiektów. Szczególnie interesujące jest odkrycie, że artysta stosował błękit kobaltowy już w 1796 r., zanim pigment ten zdobył szerszą popularność w pierwszej połowie XIX wieku. Na podstawie ujawnionych sposobów nanoszenia i łączenia poszczególnych pigmentów opracowano technologię malarską Lesseura. Należy podkreślić, że badania zespołu miniatur, które wyszły spod jednej i tak znakomitej ręki to okoliczność wyjątkowa, zwłaszcza jeśli chodzi o warsztat miniaturzysty tworzącego na terenie Polski.
Obraz "Czwórka" Józefa Chełmońskiego (1881, olej, płótno, wym. 286 × 680 cm), prezentowany na stałe w Galerii Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach, oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie, należy do najbardziej rozpoznawalnych, wręcz ikonicznych dzieł polskiego dziedzictwa kulturowego. W związku z wystawą monograficzną artysty, planowaną na lata 2024–2025 w trzech muzeach narodowych, w 2020 roku podjęto jego konserwację. Pracom towarzyszyły analizy techniki wykonania obiektu będące częścią projektu wystawienniczo-badawczego finansowanego przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Obraz, pomimo dobrego stanu technicznego, wymagał przede wszystkim zabiegu oczyszczania lica. Było to konieczne dla przywrócenia walorów artystycznych dalece zaburzonych przez nawarstwione na nim pożółkłe i pociemniałe werniksy, zabrudzenia oraz przebarwione retusze. Dzięki długotrwałym pracom, monumentalna i niezwykle dynamiczna kompozycja odzyskała swe wartości plastyczne. Przeprowadzone gruntowne badania pozwoliły na rozpoznanie budowy technicznej i technologii wykonania, zastosowanej palety, sposobu opracowania malarskiego i materiałów użytych przez artystę. Obrazowanie w różnych zakresach promieniowania połączone z analizą wizualną oraz mikroskopową próbek ujawniło kolejne etapy procesu twórczego, w tym zmian kompozycyjnych, a także ewolucję koncepcji kolorystyki dzieła. W artykule opisano proces konserwacji i stan obiektu przed jej rozpoczęciem. Istotną jego częścią jest historia obrazu począwszy od powstania, zakupu do muzeum, poprzez losy wojenne, aż po czas obecny, z uwzględnieniem udokumentowanych wcześniejszych konserwacji. Publikowane są niezwykle ciekawe wyniki badań ukazujące sztandarowe dzieło Józefa Chełmońskiego w nowym świetle.
Artykuł stanowi recenzję książki Dobromiły Rzyskiej-Laube pt. „Zbiory artystyczne polskich ziemian na Pomorzu Nadwiślańskim od końca XVIII wieku po czasy dzisiejsze” (Gdańsk 2022). Pomijając pierwszą i ostatnią partię tekstu, o charakterze odpowiednio: politycznego, demograficznego i gospodarczego wprowadzenia w problematykę regionu Pomorza (Wprowadzenie) oraz próby wyciągnięcia wniosków o charakterze ogólnym (Zakończenie), książka składa się zasadniczo z dwóch części. Pierwszą (w strukturze publikacji odpowiadają jej części I i II) stanowi analiza wybranych pomorskich, ziemiańskich kolekcji, drugą (cz. III, objętościowo dużo skromniejsza, ale wzbogacona istotnym aneksem) historia ich rozproszenia w czasie burzliwych lat wojennych i powojennych oraz próba określenia stanu ich obecnego zachowania. Taki układ tekstu sytuuje książkę na pograniczu badań nad historią kolekcjonerstwa oraz badań proweniencyjnych. Obydwie dziedziny badawcze rozwijają się w Polsce obecnie dość intensywnie, a omawiana publikacja stanowi istotne uzupełnienie naszej wiedzy o prywatnym kolekcjonerstwie przed 1939 r.
Autor dokonuje próby wstępnego rozwarstwienia zespołu stall chórowych w kościele pofranciszkańskim WNMP w Toruniu, korzystając z metod analizy strukturalnej wspartej badaniami nieniszczącymi (NIR) i dendrochronologią. Wywód jest skoncentrowany na jednym ich fragmencie – siedziskach, przeniesionych prawdopodobnie w XVII wieku z prezbiterium do ostatniego przęsła nawy głównej, w strefę portalu zachodniego. Meble te (dawniej zapewne jeden element należący do kompletu stall w chórze) zostały tu rozbudowane o przedpiersia i przystosowane technicznie do wymogów nowego miejsca, a także wizualnie zharmonizowane z wzniesioną w tym czasie emporą zachodnią. W okresie bernardyńskim ich estetykę dopasowano znów do zmian w obrębie empory (zostały ozdobione – dziś już niewidocznym – ornamentem rocaille’owym). Na nowym miejscu stalle zyskały „nowe życie” i rejestrują przemiany konfesyjnie i funkcjonalne kościoła. Osobną uwagę autor poświęca dwóm wątkom ideowym: treściom ikonograficznym gotyckiego policzka z scenami z bajek Ezopa i historii lisa Reynarta, które zostały odsłonięte po niemal stu latach w 2021 roku, oraz – uczytelnionym dzięki podczerwieni – bernardyńskim sentencjom medytacyjnym na przedpiersiach, później zamalowanym. Odkrycia te były możliwe dzięki badaniom w projekcie „Inwentarz sztuki Torunia” i sondażowej konserwacji-restauracji policzka i przedpiersi północnych w 2022 roku. Prace konserwatorskie przy stallach zachodnich są kontynuowane, a niniejszy tekst jest propozycją rekonstrukcji historii tego zabytku, która być może zostanie w przyszłości uzupełniona lub odmiennie zinterpretowana.
W kościele opactwa cystersów w Gościkowie-Paradyz˙u (Paradisus Sanctae Mariae) w woj. lubuskim podczas prac konserwatorskich prowadzonych w latach 2010–2017 natrafiono na polichromię z drugiej połowy XV wieku. Zdobi jedną z arkad ostatniego przęsła prezbiterium, które zamurowano w epoce baroku. Otwór jest przesłonięty do połowy ażurową, murowaną balustradą z napisem określonym jako cytat ze św. Bernarda z Clairvaux. Po bliższej analizie okazało się, że przypisane w średniowieczu autorstwo tekstu nie jest pewne. Inskrypcja jest cytatem z medytacji nieznanego autora, której jedyny znany odpis przechowywany jest w bibliotece klasztoru Franciszkanów w Reekhem w Holandii.
Artykuł jest prezentacją i oceną książki Kamili Kłudkiewicz, Kaiser-Friedrich-Museum w Poznaniu (1904-1919). Muzeum na niemieckiej i europejskiej prowincji, Poznań: Muzeum Narodowe, 2021.
