Cet entretien s’est tenu par correspondance (courriels), de décembre 2023 à décembre 2024. Il rend compte de la genèse du projet d’écriture créative initié par Liliana Cora Foşalău, son exécution et ses contraintes, ainsi que ses enjeux esthétique et éthique qui l’inscrivent dans le champ des écritures et des politiques testimoniales sur les catastrophes. L’entrevue est précédée par une réflexion critique qui contextualise et présente l’anthologie intitulée Étudiants en pandémie/Studenţie în pandemie, en analysant certains de ses textes les plus marquants d’une part ; d’autre part, elle interroge la portée et les limites de l’ouvrage tout en soulignant l’originalité de cette pratique d’écriture créative en collaboration/atelier, par rapport à d’autres productions littéraires testimoniales sur la crise pandémique.
« Durant les deux dernières semaines de janvier 2010, Haïti a plus été vu que pendant les deux derniers siècles » écrit Dany Laferrière un an après le tremblement de terre ayant frappé le pays le 12 janvier 2010. Publiés dans les mois suivant immédiatement les événements, et face à une urgence qui n’est plus seulement humaine mais aussi médiatique, Failles de Yanick Lahens et Tout bouge autour de moi de Dany Laferrière entreprennent de ramener la parole portée sur Haïti en Haïti en ouvrant une brèche dans une temporalité proprement catastrophée qui, dictée et reconduite par une continuelle logique d’accaparement de la représentation du pays par des pouvoirs extérieurs, l’enferme et l’isole encore aujourd’hui dans un état de « catastrophe permanente » (Hurbon, 2012). Cet article examine comment Lahens et Laferrière, figures médiatiques à l’interface des scènes littéraires haïtienne et internationale, se saisissent de ce qu’ils décrivent comme un éphémère moment de visibilité de leur pays natal pour exposer la catastrophe dans son caractère systémique et, contre le regard essentialisant et superficiel de fictions d’anhistoricité et autres lectures fatalistes, esquisser les contours d’une littérature résolument non catastrophée.
La lumière noire est un médium peu utilisé dans l’art contemporain du fait de la forte contrainte scénographique qu’elle impose, et de son caractère potentiellement kitsch et déroutant. Pourtant, au tournant des années 2000, son utilisation émerge dans le cadre très spécifique d’installations artistiques évoquant directement la catastrophe écologique. De la peur nucléaire à celle du réchauffement climatique, l’évidence de sa singularité inquiétante et du danger potentiel qu’elle matérialise pour les yeux la convertit en expression plastique de choix pour transcender l’inquiétude écologique omniprésente. Comme si l’aveuglement qu’elle peut provoquer sur celui qui la contemple trop longtemps résumait à lui seul la célèbre maxime de la Rochefoucauld : « Le soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face. »
La fortune actuelle du film-catastrophe dans les pays nordiques est loin d’être attendue. À cet égard, elle mérite qu’on s’interroge sur ses modalités cinématographiques et ses enjeux éthiques et esthétiques qui trouvent des explications dans une réflexion écologique et une approche paradoxalement surnaturelle, folklorique de la nature qui confère aux films-catastrophes nordiques une position aussi spectaculaire que visionnaire.
Un genre nouveau, le Near Chaos, se déploie actuellement dans la littérature française contemporaine, d’une manière distincte de l’imaginaire spectaculaire des récits apocalyptiques et des représentations des conséquences de l’Anthropocène par les fictions climatiques. Cet article entreprend de cerner les contours de la poétique de ce courant émergent, à partir de l’étude de Tu crèveras comme les autres (2018) de Denis Cheynet, Viendra le temps du feu (2021) de Wendy Delorme, Un peu tard dans la saison (2017) de Jérôme Leroy et Après le monde (2020) d’Antoinette Rychner. L’une des caractéristiques essentielles du Near Chaos est l’établissement d’un lien entre des formes narratives nettement différenciées et des formes d’organisation collectives futures elles-mêmes distinctes : la structure des diégèses est fortement déterminée par des positionnements tranchés en termes de voix, monologisme, dialogisme ou polyphonie. De plus, ces voix constituent ces fictions en autant de laboratoires de pensée et, plus encore, de répertoires d’actions : ne donnant pas la parole au(x) même(s) figures(s), n’étant pas adressées aux mêmes personnages et ne poussant pas à la même réception de la part du lecteur, elles programment chacune un avenir différent.
En mettant en œuvre la médiation de la mémoire familiale à travers une projection sur des figures qui remontent, aussi loin dans le temps et dans l’espace, à l’ascendance maternelle et paternelle, la quête se transpersonnalise plus qu’elle ne se personnalise dans les récits de filiation de Marguerite Yourcenar. À partir de cette perspective qui joue moins sur le phénomène de la « transparence » (perception immédiate du moi) que sur celui d’« opacité » (perception médiate du moi), c’est le geste même de confier l’intime qui se trouve dans le même mouvement mis en question par la dimension médiale qu’il charrie. Toutes choses qui montrent, si on tient compte de la matérialité des supports en jeu, que l’écriture transpersonnelle se nourrit des fondements épistémologiques de l’approche intermédiale pour reproblématiser le récit de soi.
On observe ces vingt dernières années, sur les scènes contemporaines européennes, une multiplication de spectacles de premier plan traversés par un imaginaire de la catastrophe. Dans ces spectacles, créés par des metteurs en scène qui, le plus souvent, entretiennent un rapport très étroit aux arts plastiques, le déploiement de cet imaginaire de la catastrophe va de pair avec un travail sur les fluides ; peinture, eau, mais aussi fluides corporels, sont remis en liberté dans ces dramaturgies plastiques.Nous faisons l’hypothèse que ce rapport entre catastrophe, écoulement de liquides et peinture, qui ne cesse d’être rejoué sur les plateaux de ces metteurs en scène plasticiens, dont certains ont été formés aux Beaux-Arts, entretient un lien profond avec un tournant décisif de l’histoire de la peinture au xixe siècle, tournant que le philosophe Gilles Deleuze, dans son cours sur la peinture de 1981, formule comme un passage de la catastrophe représentée, de la catastrophe « locale », « à une catastrophe beaucoup plus secrète, catastrophe qui affecte l’acte de peindre en lui-même. »
Au printemps 2022, peu après la grande épidémie de Covid, le peintre allemand Daniel Richter expose à la Scuola Grande di San Fantin de Venise des corps extasiés. Richter annonce que son travail est en dialogue avec les peintures maniéristes de Palma le Jeune qui habitent ces lieux. Il se trouve que la peinture maniériste est très liée au sac de Rome et à la grande épidémie de peste qui marqua l'époque. Comme métaphore du désastre actuel, le peintre allemand s'inspire pour cette série de toiles d'une carte postale qui représente des mutilés de guerre allemands du premier conflit mondial. Dans cet échange d'époques, un savant mélange de corps vivants et de prothèses transforme ces figures simultanément grotesques et héroïques en chimères exubérantes, créatives et extatiques. Comment comprendre que le tournant maniériste de la peinture de Richter transfigure le désastre de la crise géopolitique actuelle en figures de chimères dansantes ? Là où création et destruction se rejoignent, tout le problème est que leur surabondance vitale ne tourne pas en autodestruction. À charge pour ces figures hybrides d'interroger l'éternel retour d'une catastrophe qui déplace les frontières géographiques, politiques, économiques, historiques, psychiques, artistiques, plastiques, sociales d'une époque.
À l’ère de l’Anthropocène, les artistes sont investi·es de nouvelles missions : ils et elles auraient la charge de changer nos imaginaires, de nous guider pour « renouer avec le vivant », de développer notre sensibilité pour nous permettre à la fois d’aborder la catastrophe dans laquelle nous sommes pris et la dépasser. Les artistes représentent le « tournant anthropologique » contemporain, en décentrant nos regards sur d’autres visions du monde, qui ne viseraient plus l’assujettissement de la « Nature » en nous exemptant de celle-ci. Puisant dans les cultures autochtones, les œuvres éclairent des voies et manières d’habiter le monde invitant à bifurquer. D’autres, s’emparant des ruines de notre civilisation pétro-industrielle, cherchent à nous alerter. Nous verrons que ces différentes positions ne sont pas sans ambivalence. Et, plutôt que de rêver à des « futurs souhaitables », les artistes ne peuvent-ils pas participer à en rendre d’autres obsolètes ? Alors que, selon Bruno Latour, nous n’habitons pas la même planète, suivant la façon dont nous considérons ou souffrons des conséquences du dérèglement climatique, l’artiste n’endosse-t-il pas le rôle de diplomate, afin de rendre possible des négociations avec une réalité de plus en plus complexe ?
Cet article expose la nécessité de développer les outils et méthodes d’une narration dont la vocation n’est pas d’expliciter et d’analyser un contenu, mais sur les traces de Donna Haraway, Isabelle Stengers, Vinciane Despret, Marielle Macé, Baptiste Morizot ou encore Anna Tsing, de rendre présente et visible par le récit fictionnel une réalité sensible, et de créer les conditions de partage d’une nouvelle façon de dire et de penser l’Histoire présente et à venir. La fiction est donc considérée comme méthodologie de recherche spécifique et non comme objet d’étude à disséquer. Pour cette raison, cet article propose également la réactivation visuelle et textuelle d’un conte sur la catastrophe, écrit en 2019 à la veille de la pandémie de Covid, comme mise à l’épreuve du théorique à l’intuition sensible, et réciproquement. Les deux écritures successivement adoptées dans cet article construisent une machine à comprendre, un couple, un système qui permet de situer et d’inscrire en continuité le ressenti et la pensée.
Parmi les images du 11 septembre 2001, il y a celles qui ont été captées par des amateurs. Ces images souvent floues, instables et décadrées marquent les esprits par leur teneur à la fois tragique, banale et ordinaire. Ces images n’en annoncent pas moins une pratique d’enregistrement populaire qui deviendra avec le « smartphone » un réflexe testimonial plus que commun. En effet, quelle catastrophe aujourd’hui n’occasionne pas son lot d’images captées par des témoins plus ou moins directs de l’événement ? Malgré les différences techniques entre des images enregistrées à l’aide d’une MiniDV en septembre 2001 et celles prises par un téléphone lors des attentats de novembre 2015 en France, la plupart de ces images s’accompagnent d’un environnement sonore qui est, à bien des égards, comparable ; un environnement composé de bruits, de cris, de lourds silences, de souffles, de commentaires parfois crus, souvent stupéfaits, etc. Ces sons se veulent l’écho d’un affect lié à un événement qui se vit sur place, dans l’intimité, l’immédiat, l’incompréhension et le choc. Cet article a pour objectif d’étudier ces sons captés, fixés, qui façonnent l’expérience sonore du désastre contemporain, au même titre que la gravure (Lebas), la poésie (Voltaire) et la peinture ruiniste (Robert) qui instaurèrent aux xviie et xviiie siècles une véritable iconographie de la catastrophe. C’est par cette expérience qu’il est possible de saisir un affect du désastre dans lequel s’agencent la matière sonore et le caractère immersif de son environnement, et par lequel, suivant les mots de Maurice Blanchot, se « désoriente l’absolu ».
Artiste-chercheuse et membre du collectif MOUVEMENT(s), créé et composé par les usagers et (ex)soignantes de l’hôpital psychiatrique Robert Ballanger à Aulnay-sous-Bois (93), je souhaite, dans cet article, interroger les possibilités d’une élaboration collective de la recherche et la façon dont il est possible de mettre en partage les outils et les manières de faire pour co-construire les savoirs. En restant dans l’espace de l’atelier de danse, l’article met en dialogue une matière au plus près des pratiques en s’appuyant sur des extraits des journaux de bord de la performance P. O. S. [Plan d’Occupation des Sols] : à la fois extraits de mon journal de bord et des journaux coécrits avec le collectif MOUVEMENT(s). Assumant la dimension fragmentaire, affective et incomplète, ces extraits entre notation, transcription et témoignage sont le fruit d’une écriture qui prolonge le travail du regard et de la sensation en atelier. Ces écritures font émerger les situations sur lesquelles s’élabore ensuite la pensée critique, à la fois celle que j’engage dans ma recherche de doctorat, et celle, mise en partage, au sein du collectif.
Entre la fin du xixe et le début du xxe siècle, les « artistes inconscientes » se multiplient sur les scènes européennes, accompagnées de leurs « opérateurs » (psychologues, médecins, savants). En état de transe, des femmes à la sensibilité nerveuse sont capables de gestes et mouvements les plus extraordinaires aux dires des témoins, qui s’émerveillent de leurs capacités expressives. Or, loin d’être affranchies de toute technique, ces somnambules développent un savoir-faire qui doit autant à la psychopathologie et aux sciences, qu’à l’art de l’interprétation et aux cultures spectaculaires, des domaines qui s’infusent mutuellement. À partir de cette occurrence particulière du merveilleux scientifique, qui offre la part belle au corps nerveux, on fera ici l’hypothèse que les artistes somnambules, comme Magdeleine G., ont pu servir de modèle aux divas italiennes, telle Lyda Borelli. Artistes « inconscientes » et divas puisent en effet dans le répertoire expressif du « merveilleux psychique », symptôme d’un phénomène plus large de scientifisation du merveilleux. Marquées par l’ambivalence, ces figures participent à valoriser un corps féminin à la fois automatique (libéré de toutes contraintes) et réfléchi (voué à la maîtrise d’une technique artistique), mais aussi un corps nerveux où se noue une rencontre singulière entre tradition et modernité.
Cet article écrit à la première personne du singulier prend une anecdote pour point de départ : un refus hors des protocoles scientifiques en vigueur d’un article pour la revue Ebisu spécialisée en études japonaises. Il s’agit d’un numéro portant sur un thème en lien avec ma culture : le cinéma japonais des quarante dernières années. Il s’agira dans un premier temps d’analyser le numéro en question et d’y découvrir une dissymétrie structurelle. Puis, afin de mettre en avant certaines modalités de la construction d’un savoir non situé sur une autre culture, j’analyserai certains passages du livre de Mathieu Capel qui se nomme Évasion du Japon. Enfin je proposerai de décrire le dispositif du miroir qui est sous-jacent à ces deux ensembles discursifs et qui permet de rendre objectifs des fragments qui ne sont que des reflets.
Magicians have a long-standing relationship with scientists. Illusionistic shows remain profoundly influenced by the communities that develop and share technological knowledge. . In return, these performances have stimulated and popularized original scientific thought. Using devices that are sometimes only at an experimental stage of development, they have questioned the process of illusionistic production alongside scientific discoveries inoptics, acoustics or electricity and reflected on the perceptual and psychological effects of the mechanization of performances. A hidden history of the scientific marvel emerges behind both technical progress and illusionistic shows.. Through three case studies that epitomize this form of popular show (the Aetherine Suspension/Remote Color Printing/and the Magic Kettle), this article purports to explore magical performances and their ambivalence towards the scientific marvel.
En un siècle où se multiplient les découvertes scientifiques, Antoine Andraud et Louis Figuier se présentèrent comme les pères d’une forme dramatique inédite. En combinant instruction et drame, leur « théâtre scientifique » devait accomplir une révolution esthétique, culturelle et sociale. Il s’agissait d’allier un média central – le théâtre – à un objet alors en pleine expansion – la science – pour servir une ambition pédagogique et vulgarisatrice devant s’inscrire dans le geste romantique de renouvellement des formes esthétiques. Demeurées sans suite, ces tentatives dans la plupart des cas restées spectacles sur le papier, étaient en réalité prétextes à servir des projets idéologiques et politiques forts. À cet égard, elles sont aujourd’hui cruciales pour comprendre les rapports entre théâtre, science et société au xixe siècle.
