"Me parece que para entender a cabalidad las funciones y connotaciones del color cuando se utiliza principalmente por sus efectos sensuales, espectaculares y metafóricos, antes que por sus asociaciones indiciales y realistas, debemos ampliar un poco nuestro ángulo de enfoque, sin abandonar por ello la especificidad histórica."
In the found-footage zombie horror [REC] (Jaume Balagueró and Paco Plaza, 2007), the source of infection in a Barcelona apartment block is eventually attributed to a young girl named Tristana Medeiros, the victim of a demonic possession and aborted attempts from the Vatican to exorcise her. A photo of Tristana pre-possession shows her dressed in a white First Holy Communion gown symbolic of innocence, virginity, and adherence to the gender roles of Roman Catholicism, expectations the monstrous possessed Tristana confounds. The American remake Quarantine (John Erick Dowdle, 2008) erases the figure of Tristana, attributing the outbreak to a rabid dog instead. This article argues that the writing-out of Tristana is a regressive elision which can be positioned in a broader process of depoliticising [REC] in the American remake. Despite Tristana’s status as antagonist monstrous-feminine, she represents a significant power-in-difference and her erasure in Quarantine is ultimately a disempowering move.
It is common to find maternal elements at the core of many recent Spanish horror narratives. These maternal discourses have been explored from a variety of approaches, from an excessive wish for motherhood to biological, failed and even monstrous motherhoods. This article focuses on the latter, analysing how the genre conventions of pregnancy horror or gynaehorror can be applied in the study of the construction of the monstrous-feminine within the Spanish context. To this end, this research compares Álex de la Iglesia’s Witching and Bitching (Las brujas de Zugarramurdi, 2013), and the episode “Cobwebs” (“Telarañas”) from 30 Coins (30 monedas, 2020) and examines the director’s treatment of birth scenes and symbolic intra-uterine locations in his construction of female characters as monsters. This research is framed in the international research project New Narratives, Screens and Social Realities in Spanish Cinema between 2011-2022 (PID2023-148752NB-100), funded by Spain’s Ministry of Science and Innovation.
Si la célebre teoría del monstruoso-femenino de Barbara Creed (The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis [1993]) sigue demostrando su relevancia a la hora de diseccionar el cuerpo femenino y sus metamorfosis en la producción audiovisual anglosajona, resulta curioso que haya sido tan poco fructífera cuando se ha enfrentado al análisis discursivo del cine español. El contexto histórico de este cine desplegó un denso aparato represivo sobre la subjetividad femenina durante el régimen franquista, que posteriormente fue desarticulado en la transición democrática y se ha abierto a un rosario de disidencias y rupturas en la contemporaneidad que van más allá del género de terror, lo que supone un terreno excelente para desarrollar vínculos y tensiones con el monstruoso-femenino de Creed. Moderado por Sergi Sánchez (Universitat Pompeu Fabra), coeditor de Comparative Cinema, el diálogo entre la doctora Itxaso del Castillo (Universidad del País Vasco), autora de Mujeres furiosas. El monstruo femenino en el cine de terror (2024, EHU), y el doctor Alejandro Melero (Universidad Carlos III), experto en fantaterror, y cine queer y del destape, pretende abrir nuevos itinerarios e interpretaciones en las relaciones históricas entre el "monstruoso-femenino" y el cine español a partir de secuencias seleccionadas exprofeso para el debate. Esta iniciativa se inscribe en el marco del proyecto de investigación “Producción de nuevas subjetividades en los personajes femeninos y las actrices: el cine español del final de la dictadura a la post-transición (1975-1992) (Ministerio de Ciencia e Innovación, REF: PID2021-124377NB-I00)”, dirigido por Gonzalo de Lucas.
The aim of this article is to reflect on the cultural and historical particularities of the female monster known as “possessed girl” during the 1970s. The text will focus on the one depicted in The Exorcist (William Friedkin, 1973), a film which shaped the preeminent discourse regarding this type of monster, as well as two Spanish productions that imitated Friedkin’s formula: La endemoniada (Amando de Ossorio, 1975) and Exorcismo (Juan Bosch, 1975). This comparison aims to analyse both similarities and differences to understand the cultural nature of the monster and to assert the importance of the historical context in shaping the misogynistic relationship between the audience and the female monster.
A lo largo de todo el periodo formativo de la cultura del cine (desde fines de la década de los diez hasta por lo menos la década de los cincuenta), la idea de que el arte cinematográfico estaba ligado esencialmente a su dominio de la kinesis –la representación y la percepción del movimiento– hubiese sido una obviedad para la mayoría de los teóricos y practicantes. A partir de entonces, sin embargo, la centralidad del movimiento, aunque rara vez negada de forma explícita, se ha visto ciertamente marginalizada en la mayoría de los debates, en pro de cuestiones tocantes siempre a la narración (ligadas al acto de narrar y a la caracterización en el análisis fílmico; a los procesos de identificación, de contención ideológica o de representación en las discusiones sobre espectatorialidad). Quiero sostener la importancia de un regreso a la consideración del movimiento en calidad de factor desatendido (o reprimido) de la estética del cine, así como de su teoría e historia.
This article places Orlando, My Political Biography (Preciado 2023) and Symbiopsychotaxiplasm: Take One (Greaves 1968) in conversation to illuminate how Black femme subjects interrupt, play with, and distort notions of abjection within the monstrous-feminine. The analysis of Orlando focuses on the modalities of exchange inherent in the experience of trans subjects and the mythical zone of exception that Black trans femininity occupies in the film. Symbiopsychotaxiplasm’s departure point takes the film’s final frame—which depicts a Black woman’s ajar mouth—as a departure point for theorizing the oral, aural, and embodied elements of Black women’s affect. Barbara Creed’s monstrous-feminine helps explain and explore how Black femme subjects face substitutability in the cinematic medium. Pulling Symbio out of the archive serves to address Black directors' representations of silenced and anonymized women, while reading the racial dynamics of Orlando allows for a critical application of Black trans feminism to the Spanish film canon.
Drawing on Julia Kristeva’s (1982) theory of the abject, Barbara Creed’s figure of the monstrous-feminine transformed film and feminist studies by positioning women in horror film not merely as victims but as monstrous figures that embody patriarchal fears of castration. After the original 1986 publication as a paper and in 1993 as a book, Creed has come back to her own theory in Return of the Monstrous-Feminine (2022) and in a second edition of The Monstrous-Feminine (2024), where she explores how contemporary female filmmakers depict this figure as an agent of revolt through radical abjection. This interview presents Creed’s reflections on her theoretical development and applies her framework to Spanish cinema by analysing a curated selection of Spanish films from the 1970s to 2024. This encounter between Creed’s theory and Spanish cinema offers her a rich ground for analysing the monstrous-feminine and the tensions emerging in this context.
In updating her theorization on the monstrous-feminine, Barbara Creed has recently opened new paths for the concept within what she calls the Feminist New Wave of filmmakers. However, this essay aims to avoid her perceived lack of context and oversight when it comes to analyzing specific filmic traditions, such as those established within the Spanish State. Thus, the focus of this paper is the film Creatura (Elena Martín, 2023), seeking to explain the ways in which it connects with the monstrous-feminine from its generic and discursive singularity. In order to effectively understand how Creatura, a case of “feminist fantastic”, mixes a naturalistic approach with fantastic elements evocative of body horror, it is argued that the analyst must delve into the tumultuous trajectory of Spanish fantastic cinema directed by women. Then, using film analysis, the essay highlights the fruitful dialogue between Creatura, body horror, and the monstrous-feminine, demonstrating how the study of particular cases sharpens the conclusions of Creed’s taxonomy.
Este artículo propone una genealogía de la representación de la maternidad monstruosa en el cine español a partir de la propuesta de Luce Irigaray (1993) sobre la necesidad de resimbolizar las experiencias y vínculos maternos. En este ejercicio de revisión y resignificación, se analizarán figuras como la madre castradora, la mala madre o la filicida para explorar posibles formas de resistencia y transgresión a la ideología de la maternidad. A través de este análisis, se plantea una lectura situada de la maternidad como experiencia contradictoria y políticamente significativa.
This paper analyzes the slasher horror trilogy Fear Street (Leigh Janiak, 2021) from a comparative perspective, focusing on the genre’s conventions and its recent transformations. Each film in the trilogy references and appropriates different historical moments of horror cinema: the first part engages with the self-referential slasher of the 1990s, the second draws on the classic slasher of the 1970s, and the third hybridizes slasher and historical horror (witch films). We are particularly interested in examining how the slasher genre, as exemplified by Fear Street, has remained adaptable in response to shifting social sensibilities and demands for greater diversity and intertextual complexity in contemporary audiovisual narratives.
El cine de Lucrecia Martel amplifica las sensaciones y la percepción; las herramientas expresivas −visuales, sonoras y discursivas− se orientan, sobre todo, a exaltar estados de ánimo, climas físicos, tonalidades afectivas y paisajes sonoros. Por eso, sus películas no traman interconexiones tan definidas con relación a las historias y los personajes, tal como parecería determinar la forma trilógica. Y así como los espacios son siempre lugares en disputa, lo que atraviesa el cine de Martel es una construcción atmosférica. A partir de esta hipótesis, el artículo se propone discutir la pertinencia de agrupar los primeros tres largometrajes de la cineasta −La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008)− bajo la idea de “Trilogía de Salta”. Como la potencia de sus films se sostiene en el clima creado por el contrapunto entre la imagen y el sonido, resulta irreductible a los registros unívocos y clasificadores.
During the 1970s, German filmmaker Wim Wenders directed Alice in the Cities (1974), Wrong Move (1975) and Kings of the Road (1976), all of which collectively came to be known as the "Road trilogy", although they were not originally intended or planned as such. In this article, I explore the ways in which Wenders’s road trilogy visually articulates the experiential act of wandering by specifically focusing on the aesthetics of camera placement and movement. Through a close and comparative analysis of sequences involving mobility and motion, I argue that Wenders gradually dissociates wandering from thinking and awakening, which runs contrary to previously held convictions particularly prevalent in European Romantic philosophy—that wandering by nature broadens horizons and enriches perspectives. Wenders’s road trilogy can in fact be read against the grain of the conventions of the road movie: the journeys of self-discovery in the American tradition are replaced with passivity and disengagement.
Ermanno Olmi, uno de los cineastas clave del cine italiano moderno, comenzó su carrera como realizador a sueldo de una de las compañías hidroeléctricas más importantes del país, la Edisonvolta, para la que realizó varios filmes promocionales entre 1952 y 1961. Durante esos años, también dio sus primeros pasos en el cine de autor, con tres películas de ficción ambientadas en el mundo corporativo, y que enseguida fueron conocidas como la “Trilogía del trabajo” (1959-1963). Con herramientas propias de la historiografía y el análisis textual, este artículo argumenta que los filmes corporativos de Olmi son la base creativa fundamental de su trilogía. El análisis comparado de los tres largometrajes se cruzará con el de sus filmes corporativos, para así trazar la evolución autoral de Olmi, evidenciar las diferencias estilísticas y discursivas entre ambas etapas solapadas de su filmografía y calibrar la ambivalente relación del cineasta con la Edisonvolta.
