Explorando la interdisciplinariedad entre pintura y música, se analiza la forma musical llamada fuga, que es una de las más desarrolladas y complejas en el contrapunto. Esta, brevemente se explica señalando sus precedentes y ejemplificándola a lo largo de la historia de la música. Además, se comenta que también consigue influenciar a la pintura, dado que ambas disciplinas en el siglo XX tienen una fuerte conexión. En este momento aparecerán dos movimientos de vanguardia que interconectan explícitamente lo sonoro y lo visual, como son el «sincromismo» y el «rayonismo». Será en este tiempo histórico donde se crearán explícitas «fugas visuales» por pintores como František Kupka, Paul Klee y Pablo Palazuelo. De este último pintor se analizará detalladamente un cuadro suyo Fougue-Erythros (1949), comparando los elementos de la fuga musical con los de la fuga visual. Precediendo a este lienzo, se comentan otros dos del mismo autor, también explícitamente relacionados con la música. El primero es Nocturno (1949), que se conecta con esta forma musical propia del romanticismo. El segundo es Composición (1950 y 1951), que su explícito título musical remite a otra serie de cuadros de otro pintor, también muy influido por el arte del sonido, como fue Kandinsky.
Con frecuencia se estudia la Historia de la Música del periodo Barroco aislándola de la política, de los matrimonios de estado, de las guerras dinásticas, de la religión… En un mundo globalizado, como el de hoy, los devenires culturales-musicales de composición, interpretación y difusión son totalmente diferentes a la problemática de estos mismos factores en el siglo XVII. En este artículo planteamos una hipótesis que relaciona causa-efecto las decisiones del Cardenal Mazarino con una de las grandes obras inglesas, Dido y Eneas de Henry Purcell, y especialmente en un aspecto muy concreto; su Dance Gittars Chacony. A lo largo de este viaje hay varios protagonistas en mayor o menor medida además de los ya mencionados; Luis XIV, Carlos II de Inglaterra, Francisco Corbetta y Oliver Cromwell. Veremos al final si la conexión es tan imposible.
Los temas de jota aragonesa utilizados por Glinka y Liszt tras sus respectivosviajes a España entre 1844 y 1845 aparecen en una obra anterior, publicada por primera vez en 1840, la Nueva jota aragonesa de Florencio Lahoz, un compositor aragonésprocedente de Alagón que llegó a ser profesor numerario del Real Conservatorio de Madrid. Sin embargo, hubo de ser Pauline Viardot-García, después de su viaje artístico por España en 1842, quien difundiese esta obra en París, a través de sus propios arreglos y transcripciones, que no fueron publicados hasta 1876. La existencia del mismo tema en una obra anterior de Julien Fontana, La Havanne, publicada por Schlesinger, el editor de Chopin, en 1845, podría confirmar la transmisión de la obra en los círculos de la alta cultura parisina. Posteriormente, otros compositores utilizaron los temas de jota aragonesa de Lahoz durante la segunda mitad del siglo XIX —Gottschalk, White, Iradier, Saint-Säens, Falla— hasta su última aparición en la Tercera Sinfonía de Mahler, quien podría haber conocido la obra a través del arreglo orquestal de Busoni de la Rhapsodie Espagnole de Liszt.
