Explorando la interdisciplinariedad entre pintura y música, se analiza la forma musical llamada fuga, que es una de las más desarrolladas y complejas en el contrapunto. Esta, brevemente se explica señalando sus precedentes y ejemplificándola a lo largo de la historia de la música. Además, se comenta que también consigue influenciar a la pintura, dado que ambas disciplinas en el siglo XX tienen una fuerte conexión. En este momento aparecerán dos movimientos de vanguardia que interconectan explícitamente lo sonoro y lo visual, como son el «sincromismo» y el «rayonismo». Será en este tiempo histórico donde se crearán explícitas «fugas visuales» por pintores como František Kupka, Paul Klee y Pablo Palazuelo. De este último pintor se analizará detalladamente un cuadro suyo Fougue-Erythros (1949), comparando los elementos de la fuga musical con los de la fuga visual. Precediendo a este lienzo, se comentan otros dos del mismo autor, también explícitamente relacionados con la música. El primero es Nocturno (1949), que se conecta con esta forma musical propia del romanticismo. El segundo es Composición (1950 y 1951), que su explícito título musical remite a otra serie de cuadros de otro pintor, también muy influido por el arte del sonido, como fue Kandinsky.
Con frecuencia se estudia la Historia de la Música del periodo Barroco aislándola de la política, de los matrimonios de estado, de las guerras dinásticas, de la religión… En un mundo globalizado, como el de hoy, los devenires culturales-musicales de composición, interpretación y difusión son totalmente diferentes a la problemática de estos mismos factores en el siglo XVII. En este artículo planteamos una hipótesis que relaciona causa-efecto las decisiones del Cardenal Mazarino con una de las grandes obras inglesas, Dido y Eneas de Henry Purcell, y especialmente en un aspecto muy concreto; su Dance Gittars Chacony. A lo largo de este viaje hay varios protagonistas en mayor o menor medida además de los ya mencionados; Luis XIV, Carlos II de Inglaterra, Francisco Corbetta y Oliver Cromwell. Veremos al final si la conexión es tan imposible.
Los temas de jota aragonesa utilizados por Glinka y Liszt tras sus respectivosviajes a España entre 1844 y 1845 aparecen en una obra anterior, publicada por primera vez en 1840, la Nueva jota aragonesa de Florencio Lahoz, un compositor aragonésprocedente de Alagón que llegó a ser profesor numerario del Real Conservatorio de Madrid. Sin embargo, hubo de ser Pauline Viardot-García, después de su viaje artístico por España en 1842, quien difundiese esta obra en París, a través de sus propios arreglos y transcripciones, que no fueron publicados hasta 1876. La existencia del mismo tema en una obra anterior de Julien Fontana, La Havanne, publicada por Schlesinger, el editor de Chopin, en 1845, podría confirmar la transmisión de la obra en los círculos de la alta cultura parisina. Posteriormente, otros compositores utilizaron los temas de jota aragonesa de Lahoz durante la segunda mitad del siglo XIX —Gottschalk, White, Iradier, Saint-Säens, Falla— hasta su última aparición en la Tercera Sinfonía de Mahler, quien podría haber conocido la obra a través del arreglo orquestal de Busoni de la Rhapsodie Espagnole de Liszt.
En la segunda mitad del siglo XVIII, la danza teatral floreció en la Nueva España, y hacia el último cuarto del siglo se introdujo el ballet, que arraigó definitivamente. Con influencia internacional, su tradición se estableció en estrecho contacto con el Teatro Italiano de Cádiz y el Teatro de los Caños del Peral de Madrid, donde el ballet vivió un brillante periodo con destacados discípulos de Noverre.
En el presente trabajo se establece una relación entre la solmización, como método de aprendizaje vigente en el siglo XVIII y la retórica musical de la obra teatral de Sebastián Durón, el último maestro de la Capilla Real de la dinastía de los Austrias durante el reinado de Carlos II. Tomando como base el tratado Música universal o principios universales de la música del jesuita español Pedro de Ulloa se establecerá una relación directa entre la denominada Affektenlehre y el sistema guidoniano que seguía en auge en la educación, para analizar desde la perspectiva novedosa que nos ofrece la retórica, la zarzuela Veneno es de amor la envidia, de Sebastián Durón.
La iconografía de danza está presente en el día a día de la disciplina, tanto desde el punto de vista estético como académico. Aunque sí está presente en los trabajos dancísticos de otros países occidentales, el estudio de la relación entre danza y arte todavía no ha penetrado en el entorno académico español. Este trabajo se plantea como un inicio en la comparación iconográfica de la danza «extranjera» presente en el siglo xviii español y el fundamental análisis de la misma para entender las corrientes de intercambio en torno a la disciplina en España. En ese contexto, se hace evidente la necesaria creación de un sistema de codificación que permita catalogar las escenas de danza como disciplina propia dentro de las representaciones artísticas. Para contribuir en la investigación dancística, se propone un método de catalogación inspirado en el sistema musical creado por el grupo de trabajo AEDOM denominado IMAGENesMUSICA, y la creación de un sistema propio de codificación basado en The Code of Terpsichore de Carlo Blasis que permite la codificación de las posturas dancísticas en la iconografía danzada del periodo de la ilustración.
El Códice de Trujillo, llamado también Códice Martínez Compañón, constituye un documento de registro de la vida social y natural del Virreinato del Perú del siglo XVIII conformado por acuarelas. Como corpus, es la expresión cultural de la más importante y desarrollada entidad política de Sudamérica en el período colonial bajo la corona española; he allí su valor etnográfico y arqueológico. Entre las acuarelas están graficadas danzas y hay veinte partituras escritas en el sistema de notación europeo con canciones y piezas instrumentales llamadas tonadas, cachuas y bayles. Analizar este repertorio es poner en evidencia la cultura del tardo barroco americano en la música y en la danza. Este trabajo da cuenta de los fundamentos y criterios tenidos en cuenta a la hora de encarar la tarea de reconstrucción-recreación de danzas del pasado que no están anotadas. A través de una metodología de abordaje que articula cuestiones de identidades/alteridades, campos semánticos derivados de aspectos históricos y culturales más el necesario planteo del eje diacrónico, se presenta y se problematiza el extraordinario fenómeno de la danza virreinal.
Muchos y variados estudios científicos han surgido en los últimos años con relación al célebre códice «Trujillo del Perú» de Baltasar Martínez Compañón. Su carácter enciclopédico ciertamente da lugar a que investigadores de diversos campos del saber puedan desarrollar sus teorías, estudios y análisis. En el presente artículo se examinan dos aspectos relacionados con el universo musical de esta magna obra; por un lado, y como complemento al estudio de Teresita Campana contenido en esta misma revista, nos centraremos en la primera obra musical del códice: la cachua Niño il mijor, analizando elementos musicales e históricos de esta pieza para posteriormente sugerir una propuesta de ejecución práctica basada en estas mismas fuentes históricas. Por otro lado, nuestro objetivo será el análisis de las cuatro arpas representadas en cuatro acuarelas del códice. En conclusión, realizaremos un rápido viaje por la presencia del arpa en el norte del Perú desde inicios del siglo XVII hasta el siglo XX, permitiéndonos así apercibir la gran importancia que las representaciones iconográficas de Compañón tienen para la historia del arpa del Perú.
En las postrimerías del siglo XVIII, el fenómeno coreográfico, musical y social denominado bolero supuso la culminación de un proceso que, obviamente, había tenido antecedentes dentro del panorama dancístico escénico, académico y social español, desde siglos antes. Dentro del teatro ilustrado, desde «bailar a lo majo» hasta la interpretación de unas Seguidillas boleras con plena integración en el estilo, con el paso intermedio caracterizado por el etiquetado estilístico, el proceso evolutivo que tuvo lugar en la escena fue determinante para la emancipación de la danza y su afloramiento como actividad independiente de las obras dramáticas. Siguiendo la línea de investigación comenzada en 1992, y retomada en 2016 con la misma denominación (Tras los pasos del Bolero), desde la perspectiva transdisciplinar y emic se pretende aportar una nueva lectura histórica sobre este devenir evolutivo, basada en el contraste, cotejo e interrelación de fuentes documentales hasta este momento sin utilizar, y que completarán el panorama de la investigación junto con la aproximación crítica hacia los testimonios disponibles. Todo ello sirviendo al propósito de comenzar la necesaria revisión historiográfica y tratamiento holístico del bolero escénico, que fuera el estilo nacional o Baile Español por excelencia, hoy a punto de desaparecer.
Igor Stravinsky (1882-1971) visitó Barcelona en seis ocasiones. El músico, que a inicios de los años veinte estaba inmerso en una tendencia estética centrada en los instrumentos y los conjuntos de viento, mostró interés por la cobla y la sardana. Tanto fue así que, en 1924, tras asistir a un concierto de la Cobla Barcelona, prometió a sus intérpretes que escribiría una sardana para cobla, una promesa que se convirtió en un mito que ha llegado a nuestros días. Por un lado, este artículo incluye una descripción del momento vital de Stravinsky y del protocolo cultural de sus estancias barcelonesas, así como las críticas relacionadas con sus conciertos y los vínculos que tuvo con la Cobla Barcelona. Por otro lado, recoge su entusiasmo y su opinión por la cobla y la sardana. Finalmente, indaga hasta qué punto esa seducción incitó o no al músico a escribir una sardana para cobla.
En este artículo propongo una discusión de la idea del sonido como fenómeno relacional planteada por Brandon LaBelle en Background Noise: Perspectives on Sound Art (2006). A partir de un análisis de las críticas que ha recibido el concepto original de estética relacional de Nicolas Bourriaud en el ámbito del arte contemporáneo, propongo reflexionar sobre los límites de este término en su aplicación a prácticas artísticas centradas en el sonido.
La riqueza del patrimonio musical español, tanto en su vertiente histórica como tradicional, integra transversalmente los contenidos y las competencias que se desarrollan en los Planes de Estudio, a través de diversas asignaturas de los Grados de Magisterio. En este capítulo se revisa la presencia de estas cuestiones en las universidades públicas, con el propósito de conocer el estado de la cuestión. Por otra parte, se enuncian categorías dentro del amplio campo del patrimonio musical, y se proponen líneas de actuación para contribuir a la mejora en la formación de docentes en este ámbito
El presente artículo ha realizado una revisión bibliográfica sobre diversos aspectos relacionados con la educación musical en la formación inicial de los alumnos universitarios españoles de los Grados de Maestro, en las especialidades de Infantil y Primaria. Para ello, se ha realizado una revisión descriptiva de la literatura científica más relevante, donde se han seleccionado los principales artículos publicados en revistas científicas durante los años 2010-2021. Tras realizar una búsqueda en línea, se procedió a la lectura y selección de los artículos encontrados en base a unos criterios de selecciónprevios: la temática, la educación musical; la población dirigida, estudiantes del Grado de Maestro; escritos en español; artículos de revistas científicas; publicados en los años pertenecientes al arco cronológico seleccionado. Se descartaron los que no cumplían estos criterios y se ordenaron por años y por unas temáticas generales clasificatorias, para analizar la frecuencia de revistas, autores y temas. Así, se ha observado que temas tradicionales en la centuria pasada, como los recursos didácticos, son casi inexistentes, mientras que emergen otros novedosos como son los de género.
Son muchas las investigaciones, proyectos y experiencias que demuestran el valor de la música en la educación y formación de las personas. Ya son muchos los años en que se demuestra, a través de congresos, jornadas, seminarios y otras acciones, la necesidad de incluir a la música como asignatura troncal/obligatoria en el sistema educativo. Por otra parte, y atendiendo a la formación docente, también es importante plantearse que, si el mundo está cambiando, la preparación de maestros/as, docentes debe atender no solo a los cambios sociales sino también a los diferentes perfiles que hoy se encuentran en las aulas. No obstante, atender a estos cambios, a estos retos, no significa en ningún momento perder el rigor en lo que se enseña. Para enseñar música hay que saber música y para aprender música hay que hacer música. Actualmente, los diferentes ámbitos y contextos donde se imparte la educación y formación musical estánsufriendo incoherencias debido, por una parte, a los diferentes vaivenes legislativos o políticos y, por otra parte, a la pérdida del rigor en lo que se enseña por enseñar de forma divertida. Cabe incidir en que la tecnología puede ser una herramienta ideal para el aprendizaje, cuando esta se utiliza con rigor y sin perder el objetivo de la asignatura o materia a la que refuerza. También se debe abrir la educación musical a los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS), pues la música, como parte de la cultura y fundamental en la educación, se convierte en un recurso que permite la interdisciplinariedad y transdisciplinariedad, creando vínculos entre sociedad y educación, además de mejorar la adquisición y concienciación del significado de los ODS.
