大美不自言,形全者神全. 1907年,王国维《古雅之在美学上之位置》首开风气,从理论上确认艺术之美在于形式,且为经由艺术手段升华后的第二形式:"凡属于美之对象者,皆形式而非材质也.而一切形式之美,又不可无他形式以表之,唯经过此第二之形式,斯美者愈增其美,而吾人之所谓古雅,即此种第二之形式……凡以笔墨见赏于吾人者,实赏其第二形式也.此以低度之美术为尤甚.三代之钟鼎,秦汉之摹印,汉魏六朝唐宋之碑帖,宋元之书籍,其美之大部实存于第二形式.吾人爱石刻不如爱真迹,又其于石刻中爱翻刻不如爱原刻,亦以此也.吾人所加于雕刻书画之品评,日神、日韵、日气、日味,皆就第二形式之言者多,而就第一形式言之者少."王国维将其审美范畴体系中的古雅与形式及第二形式对应起来:"古雅之致,存于艺术而不存于自然.以自然但经过第一形式,而艺术则必就自然中固有之某形式,或所自创造之新形式,而以第二形式表出之."书法艺术之前靠文人传承,现在靠书法家,至于内容,或古诗词,或俗格言,大多不是自己的文字,可谓形式大于内容.
花森安治既非学者,也非艺术家,也未给后世留下任何重大发现或研究成果,一介编辑而已,其殁,也仅有业界的少数人记得.他的独特,因是作为家庭杂志《生活手帖》的主编而为人知晓,其与池岛信平、扇谷正造并称"日本媒体界的三驾马车".花森以杂志手艺人为己定位,直至去世,始终保持此般姿态.虽为主编,凡事亲力亲为,手自校书,刊定谬误,角角落落皆逃不脱其目光,稿件未经过目,绝不付印,且能踩着截止日期.不苟且,不趋同,完美主义者大抵都是偏嗜的工作狂.近路即歪路,一道工序都不能省.行远自迩,登高自卑,荒田无人耕,一耕有人争;一刊上架,日销十万,一直被模仿,从未被超越.
唐之前,未有摹印之法,凡书籍皆写本,人以藏书为贵,学者受传录之艰,以手抄为勤,吾身可殁,至宝难得,故其诵读亦精详.之后,印刷术普及,读书人生态随之变化. 苏轼谈及老儒先生,"自言其少时欲求《史记》《汉书》而不可得,幸而得之,皆手自书,日夜诵读,惟恐不及",感慨"近岁市人转相摹刻诸子百家之书,日传万纸,学者之于书,多且易致如此".此话实则借他人之口,述己之想法.如同今人将不读书推诸手机的干扰,朱熹则将读书不认真归结于印本的易得:"今人所以读书苟简者,缘书皆有印本多了.如古人皆用竹简,除非大段有力底人方做得,若一介之士如何置?"魏了翁《鹤山先生大全文集》也有今不如昔之说:"书之未有印本也,士得一书则口诵而手抄,惟恐失之,其传之艰盖若此.惟传之艰,故诵之精,思之切,辨之审,信之笃,行之果."
20世纪70年代是我的蒙昧期,虽欲讲求,无书可阅,80年代方有充足杂书可读,自我启蒙由此开始.口袋里多了些碎银可供支配,一册在手,坐着看躺着看怎么都行,也无须按期归还,所谓书香生活,无拘无束沾染.于书中构建自己的世界,或曰活在书的境域里,久而久之,竟只适读书,不适谋事.那时新品种少且贵,二手书是不错选择,遂成为旧书店的常客,常到了每周必去,每去必买.太原并州路出版社对面的"文史书店",新旧兼营,老板是河南人,已熟至互留电话,委托代购.
文章如泉源,不掘地而自出,不过梦想而已.多数时候,久不动笔,片笺寸楮也难.发条微信,语音替代文字者多.文字苍白,试图为之着色,无奈下笔芜杂,越抹越乱. 如同一料二线三打眼的木匠,羚羊挂角无迹可求的好文章需要学识、文运、心境的组合搭建.读书量小,绠短汲深,灵感隐匿,不足激发.再则有些能力,不使用便会消失,被新的能力替代.文字表达力的干瘪程度,快于口头表达的下坡,也即书面语言的退化违误,意味着口语化程度的增加.具体而言,书写减速,叙事琐碎,用词单调,结构松垮.当然口语表达也不简单,尤其对于木讷口吃之人,其分为音素与语素两个结构层次,且具双重勾连、多个维度.
志行高洁者,无道则隐.清军入关后,反清复明无望的顾炎武,变卖家产,行走天下,随学术兴趣,考察华北地区的山川地貌,车尘马迹,几遍中原.往来曲折二三万里,所览书又得万余卷,遂成地理志长编,即《天下郡国利病书》《肇域志》.名山事业在名山,不在书斋也,全祖望《亭林先生神道表》载:"凡先生之游,以二马二骡,载书自随.所至厄塞,即呼老兵退卒,询其曲折,或与平日所闻不合,则即坊肆中发书而对勘之.或径行平原大野,无足留意,则于鞍上默诵诸经注疏,偶有遗忘,则即坊肆中发书而熟复之."今人生古人之后,观古人之遗范,而究其指归,掇其菁英,由博返约,卓然成一家言.
藏书山积,世有藏书不读者,读书水流,而无读书不藏者,故曰买书藏书是读书人无尽的话题.老生常谈,古人谈,陈词滥调,今人也谈. 淘书之趣,旧书摊上有故事.其间的勾画题记,可窥原主人的学识.若夹杂一二发票之类纸条,尚可猜得其流传之序.淘书之趣,在于意外发现,也因囊中羞涩.汪曾祺《读廉价书》云:"上街,总要到书店逛逛,挟一两本回来.但我买的,大都是便宜的书.读廉价书有几样好处:一是买得起,掏钱时不肉疼;二是无须珍惜,可以随便在上面圈点批注;三是丢了就丢了,不心疼."书市上的特价书,皆廉价本,窝角缺页无论,得来只为实用.拥趸购买,图个便宜,二十年前的书市,是读书人的节日.尤其闭幕收摊之时,论斤论堆而沽.我架上的一些书,皆如此而来,并未因价廉而损其价值,但还是擦去了皮上的污迹.剔除虚荣心之后,书架便不再有炫耀欲,版本品相也不再重要,如临考前的学生,随笔勾画,随意撕扯,为我所用即是.
一个人的前程,固然要靠个人奋斗,更多则是顺应历史进程. 剑戟灰飞,旌旗鸟散,江山似旧,英雄尘土.夫子红颜我少年,岁月河流漫长,再见时,方觉已暌离太久.故人往事,无情湮没,沉淀心底者,挥之不去.本其良能,顺应所遇,到了一定岁数,许多往事成为转手送人的多余,挥之不去者,也会随风而逝. 诗酒琴棋,从容竟日,此书中人物.现实里,夫耕于前,妻耘于后,日光峻烈,肌肤灼痛,麦子焦黄,起动龙王,世间的艰辛太多.
雕之枣梨,以传不朽,出书是件严肃之事. 1915年中华书局出版《中华大字典》时,邀请时任大总统的黎元洪题词,各界名流林纾、李家驹、熊希龄、廖平、梁启超、王庞惠作序,加之总经理陆费逵、编辑主任欧阳溥存二序,共计八篇.1923年,《民刑诉讼诉状大成》出版,题词者有江庸、王宠惠等六人;同年,《全国律师民刑诉状汇编》出版,题词者有王承斌、熊炳琦、刘显世三人,作序者有江庸、张一麐、张一鹏三人,题字者有黎元洪、张耀曾、林长民、董康、余棨昌、阎锡山、张凤台、王永江等十三人.
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春风大雅,秋水文章,在四季轮回的教条里,交替着心情,时常被自己隔空传来的诗句感动.回家无需理由,一位关心月亮的诗人,倒在自己的诗行里,也无需理由.文人兼诗,诗不兼文,大概说的是只见过李白杜甫的诗,没见过他们的文.
苏轼《东坡志林》记录有"戴嵩画牛"的故事:"蜀中有杜处士,好书画,所宝以百数.有戴嵩《牛》一轴,尤所爱,锦囊玉轴,常以自随.一日曝书画,有一牧童见之,拊掌大笑曰:'此画斗牛也,斗牛力在角,尾搐入两股间.今乃掉尾而斗,谬矣!'处士笑而然之.古语有云:'耕当问奴,织当问婢.'不可改也."
编辑向来是份清贫职业,若入高收入行列,料我等无缘在职.无法洞悉物质世界的规律,却可通过文字窥探精神世界的秘密,若说精神上的富有,无法以经济学公式计算之,不过一般葡萄酸式自慰.即便如此,总比无亲可认、无友可谈、无书可读、无事可做状况强,即便起早贪黑,尚能养家糊口.
幼时无书可读,又精力充沛,只恨篇短而不耐长读,今者相反,已无翻阅大部头的勇气.故自己出书时,一再叮嘱编辑,见厚即止.问多少页码合适,坐动车进京,必带两本书,往读一册,返读一册,路程三小时,约在一百页之内,十万字以里.大致翻完,要紧处标识,待后细研.
与潺谖流淌、宛转萦回的书法线条不同,印章是动态中的参照;与水天一色、浑然相融的水墨绘画不同,印章是灰暗黑白中的鲜亮;与千变万化、一龙一蛇的立意创作不同,印章是动幻无定中的重复;与任其宽窄、挥洒自如的笔底千秋不同,印章是方寸限量中的驰骋.
镰刀斧头、机器设备是工具,语言也是. 语言,对于任何一种文体的写作,作为第一道门槛而存在.写作爱好者与专业作家的分野,也在于此.作为目的之存在,经济生产是实体性的创造,满足生存需求;文学艺术是虚拟化的创造,满足自我认证需求.夏承焘《作词法》认为,“凡一体文学,必有一体的长处,非他体所能替代,其体始尊”,在此范畴内,各种文体,尚有区别.汪曾祺《晚饭花集·自序》说: “散文诗和小说的分界处只有一个篱笆,并无墙壁.我一直以为短篇小说应该有一点散文诗的成分.”欲令诗语妙,无厌空且静.为拥有另一种人生、应结束第一种人生的布罗茨基,对诗人写散文不以为然,以为是思维或灵魂的降维游戏,但其本人在回忆时,也得借助散文的力量.
