La cinémathèque du ministère de l’Agriculture créée en 1923 comprend plusieurs films tournés en Afrique au XXe siècle. Cette contribution propose une cartographie de ces films (actualités, reportages, films éducatifs et scientifiques) versés aux Archives nationales ainsi qu’une étude détaillée de plusieurs d’entre eux réalisés dans les années 1930 consacrés aux sujets suivants : le couronnement d’Hailé Sélassié, la culture du manioc à Madagascar, celle de la canne à sucre en Égypte, la visite du président Doumergue au Maroc et, enfin, l’étude d’une termitière en Côte d’Ivoire. Il s’agit d’aborder ces films non seulement comme des produits de l’idéologie coloniale, mais également comme des sources pour contribuer à une histoire sociale des mondes africains.
Cet article examine la méthode de création du réalisateur belge Charles Dekeukeleire à la lumière de ses notes pour préparer le film Terres brûlées (1934), tourné au Congo et au Rwanda-Urundi pendant la colonisation, qu’il envisage comme un spectacle à la croisée de l’art et de la science pour représenter les différentes « races humaines ». Cette étude éclaire le poids de l’héritage des théories évolutionnistes et racistes issues des travaux de certains anthropologues et sociologues de la fin du XIXe siècle dans les choix esthétiques ayant guidé la réalisation de Terres brûlées. L’article montre également que le film a été utilisé dans les années 1930 et 1940 comme un outil commercial, via différents supports de diffusion, au service de la propagande coloniale. Il a ainsi reconduit auprès du grand public belge, mais aussi européen, grâce à des versions en langue anglaise, allemande et néerlandaise, les fantasmes et stéréotypes du monde savant sur l’infériorité technique, psychique et sociopolitique des Africains qui appuient la justification de l’imposition à l’Afrique de l’ordre colonial européen.
En 1963, une « caravane » de l’« Équipe des relations avec l’Outre-Mer », structure émanant des Éclaireurs laïcs de France, se rend à Sangha, en pays dogon. Âgé de 17 ans, Francis Bordat, qui deviendra par la suite professeur en civilisation américaine, est l’un de ces jeunes caravaniers. Avec sa caméra, il enregistre les paysages, les scènes de la vie quotidienne aussi bien que les techniques des artisans. Les lettres qu’il écrit à sa famille retranscrivent ses impressions du monde dogon nourries en partie de l’œuvre de Marcel Griaule et de son expérience scoute ; elles documentent aussi le Mali socialiste des années 1960 ainsi que sa pratique de cinéaste amateur. Accompagnée d’un appareil critique, une partie de sa correspondance est reproduite ici, à la suite du texte qui présente et analyse son film.
En matière de films documentaires, les rushes constituent une riche matière qui permet d’étudier la manière de travailler du réalisateur. Pour la recherche scientifique, les rushes ouvrent un gisement plus dense que les films eux-mêmes, car, c’est une évidence, lorsque l’on coupe, on perd quelque chose. Il faut donc plaider pour la conservation des rushes.
Mouramani. Ce mot sonne comme une promesse pour celles et ceux qui s’intéressent aux cinémas africains. Réalisé dans la première moitié des années 1950 par Mamadi Touré, jeune Guinéen étudiant à Paris, il s’agirait d’un des premiers films tournés par un Africain. Le film, diffusé dans plusieurs salles de cinéma dans les années 1950, est aujourd’hui introuvable. Il alimente les imaginaires de chercheurs comme de cinéastes à l’instar du réalisateur guinéen Thierno Souleymane Diallo, né en 1980. Dans son film Au cimetière de la pellicule (2023), ce dernier entreprend une quête à travers la Guinée et les institutions patrimoniales françaises pour le retrouver. Mais Mouramani sert aussi au réalisateur, comme il le formule dans cet entretien — mené à Paris par Gabrielle Chomentowski le 12 novembre 2025 —, de prétexte pour interroger le rapport que les Guinéens entretiennent avec leur patrimoine cinématographique et également à leur histoire orale. Ici, la recherche d’un objet matériel — le film — sert à ressusciter un conte — « Mouramani » — connu également sous d’autres noms en Afrique de l’Ouest, et qui s’était perdu, faute de transmission.
Il est des trajectoires qui s’évaporent dans l’immensité de l’histoire du cinéma. Celle de Mamadi Touré en est une. À 22 ans, il força l’entrée du cinéma avec son Mouramani, court métrage tourné en région parisienne en 1954, qui fit de lui le premier cinéaste guinéen. Il fut célébré comme un précurseur du cinéma africain avant d’être précipité dans l’ombre. L’homme finit par s’effacer et son film avec lui. C’est cet évanouissement double — d’un auteur et d’une œuvre désormais introuvable — que le présent texte s’attache à retracer.
Forêt sacrée, tourné en 1953 par Pierre-Dominique Gaisseau, est un film dit d’aventure ethnographique visant à révéler les « secrets des rituels » de la région loma en Guinée française. Si le film reste confidentiel, les transgressions effectuées et les images qui circulent via la presse suscitent de vifs remous en Guinée même. Cet article ne propose pas une étude filmique de Forêt Sacrée, ni n’évalue ses apports anthropologiques mais a pour objectif d’analyser ce qui constitue une transgression majeure en regard des croyances locales, le contexte du tournage et son impact. Entre le récit lisse du documentaire et les modalités de sa production, le contraste est impressionnant. Un épais dossier d’archives, de presse et d’études permet de suivre les péripéties de la prise de vues et la marge de manœuvre des protagonistes à l’aube des Indépendances. Elles démontrent le décalage qui existe entre la démarche des documentaristes et les perturbations infligées localement, les résistances des populations concernées et l’inertie de l’administration coloniale en ce milieu des années 1950 où son pouvoir est contesté.
En Centrafrique, depuis la fin des années 2010, le cinéma documentaire connaît un essor important grâce à une nouvelle génération d’auteurs et réalisateurs. Leurs films restituent sans complaisance l’expérience de populations aux prises avec d’extraordinaires difficultés et les séquelles des conflits armés. Ils contribuent ainsi à complexifier la description de la situation centrafricaine à un moment où l’autoritarisme politique prend de l’ampleur et, avec lui, la répression des voix critiques. Dans cet article, je tisse des liens entre ces productions cinématographiques, les réalités centrafricaines qu’elles montrent et le vécu commun de leurs auteurs. Je souligne comment l’urgence de témoigner d’une condition présente influence le choix des sujets traités et la manière de les représenter à l’écran. Ainsi, le regard du chercheur ne peut que se tourner vers les hors-champs, anthropologiques et historiques, de ces œuvres d’actualité.
Cette étude d’un corpus de films amateurs tournés en Algérie coloniale soulève la question de leur intérêt en tant que « contre-archives » documentant la situation coloniale dans une perspective micro-historique. L’article interroge également les impensés coloniaux et le point de vue eurocentré de ce corpus réalisé exclusivement par des métropolitains et des Européens d’Algérie. Leur valorisation actuelle met à jour le caractère asymétrique et fragmentaire de ces représentations visuelles de l’Algérie coloniale et problématise leur réemploi dans un contexte postcolonial, en l’absence d’archives privées côté algérien.
This paper presents the case of the retrieval of Ballade aux sources (1965) initiated in 2018 by Ciné-Archives. Film debut by the French Mauritanian director Med Hondo and French archeologist Bernard Nantet, Ballade aux sources tells the itinerary of an African emigrant living in Paris to explore his native region: the Maghreb. Partly autobiographical, this collaborative film explores the themes such as colonialism and African history that will be further developed in Hondo’s work. We discuss the preservation work by Ciné-Archives, where Med Hondo’s film collection is held, and critically interrogate our restoration choices. The project was carried out in collaboration with La Camera Ottica Film and Video Restoration Lab of the University of Udine and the Centro di Sonologia Computazionale of the University of Padua.
Rien n’est oublié n’est pas un film ethnographique, ni un documentaire au sens classique du terme. Il montre mais ne démontre pas. À partir d’une réalité, celle du musée Barthélémy-Boganda de Bangui en République centrafricaine, mis en caisses et au silence, personnage à part entière du film, il propose une réflexion critique sur ce que seraient tant une institution de la mémoire lorsque celle-ci n’est plus matériellement accessible que la confrontation à un passé encombrant le présent de son inintelligibilité. La mémoire y est entendue comme ce qui attache, au double sens de condition et de sentiment, des hommes et des femmes à des objets, un lieu, des souvenirs, des fonctions... et ce que produit dans leurs corps (gestes, attitudes, paroles) la nécessité de sa constance.
Constatant l’absence d’archives cinématographiques institutionnelles au Maroc, Sirine Pons explore les origines d’une première institution de collecte de films — la Cinémathèque du Maroc — à l’époque du protectorat et questionne l’évolution de cette institution jusqu’au moment de l’indépendance. En effet, à partir de 1949, les structures administratives du cinéma au Maroc se voient confier la mission par les autorités coloniales de constituer une cinémathèque, posant ainsi les bases d’une structure patrimoniale. Dirigée par Henri Menjaud, un ancien journaliste reconverti conservateur, elle se maintiendra après l’indépendance. En étudiant les activités et missions de cette première cinémathèque, à partir d’archives de plusieurs institutions (FIAF, Cinémathèque française, ministère des Affaires étrangères), l’autrice éclaire les tensions et contradictions internes au fonctionnement et au rôle de cette structure patrimoniale pouvant éclairer en partie les difficultés rencontrées par le Maroc indépendant pour établir une nouvelle politique patrimoniale du cinéma.
Oubliés sans nécessairement avoir été perdus, disqualifiés dans la hiérarchie des objets dont s’emparent généralement les chercheurs, la plupart des films documentaires français réalisés au sein des mondes africains dans l’Entre-deux-guerres troublent et perturbent notre présent en faisant apparaître les traces visuelles de la colonisation. Ils sont parfois considérés comme de mauvais films, non seulement dans le sens où ils seraient médiocres mais aussi inquiétants sinon malveillants, symptomatiques d’un cruel rapport de domination. L’hypothèse qui oriente ma réflexion est que leur mode d’existence est placé, en France, sous le double signe d’une hantise du colonial et d’une ambigüité patrimoniale. Conservés mais confinés, invisibilisés faute de savoir qu’en faire et en penser, certains de ces films fantômes présentent pourtant un intérêt indéniable du point de vue de l’histoire des groupes filmés qui en ignorent l’existence. Il s’agit donc, dans cet article, de revenir sur les vicissitudes de l’histoire matérielle de trois films perdus-retrouvés datant des années 1920 (Le continent mystérieux de Paul Castelnau, Zazavavindrano de Léon Poirier et Voyage au Congo d’André Gide et Marc Allégret), sur leur statut ambigu ainsi que sur leurs possibles contributions à une histoire et à une anthropologie des sociétés africaines et sur leur capacité à susciter de nouveaux récits.
Le cinéma au Bénin (ancien Dahomey) fut soumis à un monopole étranger en matière de production et d’exploitation dès les premières projections et réalisations de l’époque coloniale, et ce bien au-delà de l’indépendance du pays en 1960. Ce ne fut que vers la fin des années 1960, et plus massivement dans les années 1970, que commencèrent à se développer des productions cinématographiques béninoises. Cette expérience cinématographique s’enracinait dans une nouvelle politique culturelle qui, après l’adhésion du régime militaire socialiste de Mathieu Kérékou (1972-1990) au marxisme-léninisme (1974), mettait en valeur le théâtre, l’enseignement, les danses, les rythmes et les langues locales. C’est dans ce contexte que mûrit la carrière artistique de François Sourou Okioh, l’un des principaux cinéastes béninois, à l’instar par exemple de Pascal Abikanlou et de Richard de Medeiros. Son œuvre majeure, Ironu (1985), se démarque dans la production cinématographique béninoise, en proposant une critique explicite et féroce de la classe dirigeante corrompue qui avait trahi les idéaux révolutionnaires. Cet engagement politique fait d’Ironu un exemple intéressant dans le panorama africain de ce que l’on pourrait qualifier de « cinéma de la désillusion ». Il s’agit d’un cinéma dans lequel la critique radicale du pouvoir ne se transforme pas en désespoir mais, au contraire, constitue une invitation à méditer sur le changement, tout en aspirant à une société plus vertueuse, plus honnête et plus fidèle aux idéaux de la solidarité collective.
