Cet article se propose d’envisager le pamphlet de la première moitié du xix e siècle comme l’un des lieux privilégiés où s’écrit la chronique d’une époque – la Restauration d’une part, la monarchie de Juillet de l’autre – caractérisée par une politique conservatrice sinon réactionnaire dont les pamphlétaires recensent et problématisent dans leurs écrits les répercussions quotidiennes en province – la Touraine pour Paul-Louis Courier, le Nivernais pour Claude Tillier. Il s’agit de montrer, à la lumière de leurs écrits, la façon dont le pamphlet permet d’historiciser le présent, d’offrir l’instantané du climat idéologique et politique d’une époque, répondant par là à l’une des ambitions même de la chronique.
Cet article entend montrer comment les Chroniques de Froissart ont joué un rôle déterminant dans les travaux des historiens du xix e siècle et dans le succès de la forme « chroniques » tout au long du siècle, et ce, grâce à l’édition fautive, mais complète de Buchon, mine dans laquelle romanciers et historiens viennent puiser des pans entiers de l’histoire de la guerre de Cent Ans ou des personnages emblématiques. À partir de la reprise de trois mots chers à Froissart qui évoque ainsi son travail de chroniqueur, « cronisier », « historier » et « renluminer », il s’agit d’étudier comment historiens et vulgarisateurs ont recyclé Froissart et ses Chroniques jusque dans les écoles, en privilégiant les historiens de la première moitié du siècle et plus précisément le quatuor Barante-Thierry-Guizot-Michelet.
Au tournant de 1830 deux titres phares entendent renouveler le roman par la chronique : 1572. Chronique du règne de Charles IX (1829) et Le Rouge et le Noir (1830), doublement sous-titré « Chronique du xix e siècle » et « Chronique de 1830 ». Ce sont les enjeux poétiques et esthétiques de cette formule du roman-chronique qu’on étudie. On montre que la chronicisation du roman, à penser dans la lignée du renouvellement historiographique sous la Restauration, ne va pas sans ambiguïtés, notamment dans le rapport à la temporalité. On émet l’hypothèse que l’enseigne de la chronique joue un rôle éminemment stratégique. Il s’agit d’un levier par lequel les deux romanciers libéraux circonscrivent une place spécifique dans le champ littéraire du moment, en optant pour une pratique de la désymbolisation qui serait le propre de la chronique.
En septembre 1899, le capitaine Dreyfus est une seconde fois condamné par le Conseil de guerre de Rennes. Le retentissement international de cette décision stimule l’ambition de réalisateurs désireux de porter sur pellicule les péripéties judiciaires de l’affaire. Rapidement interdits en France – où leurs projections provoquent parfois des bagarres – ces films trouvent néanmoins un large public au Royaume-Uni. Là, un important réseau de boutiquiers-revendeurs et de projectionnistes en assure la diffusion à travers tout l’archipel. Leur succès est immense et multiforme : ils sont montrés aussi bien dans les grandes villes que dans les villages ruraux, dans des contextes commerciaux, mais aussi caritatifs, associatifs ou militants. Cette diversité de cadres entraîne des réactions variées des publics, qui se politisent ou se dépolitisent selon les milieux.
Les « Lettres chimériques » sont un ensemble de chroniques qui paraissent en 1863 au Figaro puis en 1883 au Gil Blas, au cœur de la vaste production en prose de la fin de la vie de Théodore de Banville. La forme lettre, conventionnelle, et le maniement des topoï du genre de la chronique journalistique – paradoxe, coq à l’âne… –, hérités des pratiques de chroniqueur au long cours de Banville, s’y conjuguent à l’évocation d’enjeux critiques et historiographiques. De la sorte, l’actualité parisienne et ses événements dialoguent avec le xix e siècle littéraire, et même au-delà : sous la plume de Banville, la chronique parle de tous les temps, en parlant de son temps. Nous entendons démontrer que, si une grande question parcourt cet ensemble – comment créer ? –, celle-ci est aussi un miroir tendu à la chronique elle-même, espace de tension entre la légèreté, l’éphémère, et l’ambition critique. En cela, on aurait tort de voir du dogmatisme critique dans ce corpus, qui travaille la métaphore du masque et du décor – Paris en est la toile de fond –, et s’ingénie à déconstruire ce que la première partie de la chronique élaborait comme mythes. La chronique et ses topoï deviennent la matière même que le chroniqueur-poète se charge, en une malice toute fantaisiste, de détisser et de retisser.
Cet article examine la carte postale illustrée pendant l’affaire Dreyfus comme un médium hybride, situé à l’intersection de la presse, de l’image et de l’échange épistolaire. À partir d’un corpus issu de collections de cartophiles, notamment de la collection inédite de Cécile Fleury, il montre comment ce support a pu reprendre certaines modalités discursives de la chronique journalistique alors en mutation à la fin du xix e siècle. L’analyse met en évidence trois formes principales : la carte-chronique mondaine, fondée sur l’exercice d’un jugement distancié ; la carte de type documentaire à vocation mémorielle ; et la carte relevant d’une logique de chronique-liste, marquée par l’annotation et la consignation de l’actualité. L’étude d’un cas de fabrication artisanale à partir d’images de presse révèle enfin le rôle du cartophile comme chroniqueur amateur et acteur de la mémoire médiatique, montrant comment la carte postale illustrée a pu ouvrir un espace discursif inédit à l’appropriation privée de l’actualité.
En 1818 et 1838, Eugène Scribe compose deux livrets pour un vaudeville et un ballet respectivement intitulés La Volière de frère Philippe et La Volière ou les oiseaux de Boccace . L’un et l’autre puisent à la même source tout en se distinguant radicalement par l’inversion des rôles entre personnages masculins et féminins. Ces deux œuvres sont étudiées au prisme de la « volière », entendue comme un dispositif réel et artistique. Il s’agit de montrer comment les volières, réelles ou non, procèdent systématiquement à une remise en cause des stéréotypes culturels qui président à la cohabitation des animaux et des humains en interrogeant l’identification possible des uns aux autres. La volière devient alors, parce qu’elle est un espace artificiel et naturel, le prétexte à une possible recomposition du champ artistique.
Cet exercice de zoopoétique appliquée, centré sur trois exemples d’animaux, dotés d’un nom, associés à une figure féminine et conduits à la mort – Pénélope, la jument de Mlle Cormon dans La Vieille Fille , François, le chat des Raquin dans Thérèse Raquin , Loulou, le perroquet de Félicité dans « Un cœur simple » –, examine comment le personnage animal participe à la composition sensible et signifiante de l’œuvre. L’animal, dans ces fictions, peut en effet être caractérisé par son rapport aux intrigues développées, sa plasticité figurative et symbolique, son opacité sémantique, et par la teinte émotionnelle qu’il introduit dans le texte. Dans une perspective zoopoétique, importent à la fois ce qu’il fait dans l’histoire et pour la fiction : témoigner de l’entrée dans une nouvelle temporalité et d’un dérèglement de l’ordre symbolique ancien.
Dans L’Argent et L’Argent suite (1913), Charles Péguy caractérise la chronique sous l’angle de son rapport à la folie : en elle, le besoin de faire une contre-histoire des fous se redouble d’un discours sur la folie comme moteur de l’histoire, mais aussi d’une volonté de constituer la folie en spectacle. Dès lors, la folie des textes de Péguy doit être mise en regard de la fonction politique qu’il assigne à la littérature, notamment dans sa lutte contre le théâtre moderne du pouvoir. De la référence à la folie découle la possibilité de réinventer le nouage du savoir et du pouvoir, urgente en un moment où Péguy voit l’université préférer le gouvernement à l’enseignement, mais aussi celle de rendre au peuple une forme de droit à la guerre face à l’oppression conjointe de la bourgeoisie et de l’Allemagne
