Au début des années 1930, de nombreux critiques français sonnent l’alarme quant aux défis que rencontre la chanson française. Avec la disparition des cafés-concerts, le « tour de chant » a progressivement trouvé refuge au music-hall, une institution elle-même sous pression suite à l’essor des technologies de diffusion telles que le cinéma, la radio et le disque. Sauvegarder les traditions scéniques et communicatives de la chanson devient une préoccupation critique majeure qui incitera à l’expérimentation de nouvelles formules de spectacles dédiés à la chanson. Cet article se penche sur l’une des initiatives qui marqua durablement le paysage de l’expression chantée en France : le concours de chant amateur. Bien avant les versions contemporaines telles que Nouvelle Star, Star Academy ou Popstars, le music-hall parisien « La Fourmi » propose, dès 1930, un divertissement appelé Le coup du crochet et qui donne aux amateurs la chance de monter sur scène pour être jugés par un public. Un grand succès populaire, le concept est transformé par Radio-Cité en 1935 (Le crochet radiophonique) avant d’être exploité par la télévision d’après-guerre (Le Jeu de la chance, L’École des vedettes, etc.). S’appuyant sur des témoignages et comptes-rendus parus dans la presse des années 1930, cet article se concentre sur les valeurs exprimées par Le coup du crochet dans le contexte de la pratique musicale amateure de son époque. En effet, Le coup du crochet constitue un nouvel espace d’expression qui redéfinit les frontières du music-hall ainsi que les notions d’appartenance et d’identité touchant aux individus et au public qui y participent. Nous démontrerons comment Le coup du crochet, conçu ici comme une activité de loisir communicatif, problématise les catégories du professionnel et de l’amateur et reconfigure la définition du music-hall au sens institutionnel et performatif.
Les critiques de l’entre-deux-guerres regroupent sous le terme de « music-hall » deux types de productions clairement distinguées que sont la revue et le spectacle de variétés, aussi appelé attractions. Ceux-ci n’ont jamais été strictement définis et n’ont cessé d’être modifiés tout au long de la période. À partir d’une étude de cas centrée sur la programmation de quatre importantes salles parisiennes : l’Alhambra, les Folies-Bergère, le Casino de Paris et les Ambassadeurs, nous tentons de comprendre ce qui distingue ces sous-genres pour les contemporains tout en prenant en compte les jeux d’influences et d’emprunts entre eux et la façon dont les salles se les sont appropriés pour les adapter à leurs configurations.
Cet article s’intéresse aux rapports du Parti communiste français au music-hall, entre la fin de la Seconde Guerre mondiale et l’année 1958, une période paradoxalement marquée à la fois par la permanence de la politique d’ouverture culturelle entamée dans les années 1930 et par les échos de la guerre froide dans son dispositif musical. Le mouvement communiste promeut le chant choral ainsi que de grandes fresques musicales et théâtrales composées et écrites par des compagnons de route, incarnant une esthétique, des thèmes, un musiquer conformes à sa doctrine et à sa propagande, et opposées tant au « formalisme » et au « cosmopolitisme sans attaches » de la « musique bourgeoise » qu’aux variétés produites par une industrie musicale florissante. Il poursuit également son soutien à des vedettes de la chanson et du music-hall, dont la figure la plus représentative et populaire est le compagnon de route Yves Montand. L’histoire des liens de la vedette avec le phénomène communiste, du compagnonnage à la rupture de 1958, ainsi que l’échec de sa stratégie contre-culturelle, sont révélateurs de la crise tant politique que culturelle que traverse le parti dans la seconde moitié des années 1950 – le prélude à son aggiornamento culturel.
Dans l’entre-deux-guerres, les plus vastes music-halls déploient des mises en scène fastueuses, à grand renfort de tableaux sensoriels, qui nécessitent le recours à une machinerie sophistiquée. Au fil des années, les inventions technologiques sont sollicitées afin de multiplier les effets, les clous, qui participent du grand spectacle, ce qui a des conséquences sur l’augmentation des cintres et des dessous, comme des équipes de techniciens. Des effets lumineux aux moyens de transport présents sur scène, en passant par les représentations de catastrophes naturelles, la mise en scène music-hallienne déploie un important arsenal technologique, destiné à assurer le grand spectacle et à créer l’enchantement des publics.
À la lecture des programmes des spectacles donnés au Moulin Rouge tout au long du xxe siècle, on est frappé par la présence régulière du quadrille naturaliste – ou French Cancan – et ce, dès le début du siècle lorsque le bal cède la place au théâtre-concert ou au music-hall. Les noms des « célébrités chorégraphiques » du premier établissement – la Goulue, Grille d’Égout, Rayon d’Or, etc. – figurent parfois sur les programmes bien après leur départ ou leur disparition, tandis que certaines revues évoquent, le temps d’un tableau, le Moulin Rouge de la Belle Époque. Comment cette danse indocile issue des bals publics est-elle devenue une attraction-type, un numéro incontournable du Moulin Rouge et du music-hall, ainsi qu’un élément de folklore tricolore exécuté, d’un bout à l’autre de la planète, sur l’air du Galop infernal ? L’étude des programmes de l’établissement et celle de la presse offrent un premier aperçu des circulations et des représentations de cette danse spectaculaire, souvent associée à un espace (le Moulin Rouge) et à un imaginaire temporel (la Belle Époque), pourtant également présente en d’autres lieux. Dans cette perspective, qui rejoint en partie celle envisagée par Camille Paillet, l’article propose, en une première esquisse, un panorama des lieux et des formes de représentation du cancan, depuis la fin du xixe siècle, principalement au Moulin Rouge mais également dans d’autres établissements parisiens, en suivant la trace (des pas) de quelques-unes de ses incarnations.
Si, dans les pages de La Vagabonde, Colette aborde de front la question de la recherche de l’identité féminine et celle de la place des femmes dans le monde du spectacle, le roman de 1910 constitue également une riche base de réflexion sur le monde du travail en général et, plus particulièrement, sur les conditions du travail des femmes et la situation professionnelle des artistes de music-hall durant la première décennie du vingtième siècle. Ce dernier aspect du texte, auquel Colette semble avoir beaucoup tenu en dépit de son détachement légendaire pour les questions politiques et sociales, n’a pas pour autant fait l’objet d’analyses approfondies. Dès sa parution, ce sont avant tout les aspects les plus libertins du roman qui retiennent l’attention notamment dans les éditions illustrées du livre qui paraissent tout au long des années 1920 et 1930. Cette étude propose de mettre en valeur le discours militant que Colette tient, dans La Vagabonde, sur les conditions professionnelles de l’artiste de music-hall. Nous y verrons également comment les illustrateurs du roman ont tenté, tant bien que mal, de gommer cet aspect du récit en tentant de perpétuer une image de la comédienne héritée des traditions culturelles de la fin-de-siècle.
Cet article propose tout d’abord de présenter une importante figure du music-hall français et international : le metteur en scène et producteur de revues à grand spectacle, auteur de chansons à succès, producteur de plusieurs émissions pour la radio et la télévision, et directeur de l’Olympia de 1911 à 1914, Jacques-Charles (1882-1971). Vient ensuite une étude de ses différentes publications sur le sujet, parues entre 1925 et 1966, invitant à poursuivre la recherche sur ce riche corpus. Malgré leur diversité thématique, formelle et générique, il s’agit de montrer qu’il est possible de les lire et de les analyser toutes ensemble comme un vaste projet mémorial. Enfin, l’article met au jour une certaine idée du music-hall, telle qu’elle apparaît sous la plume de Jacques-Charles, ainsi que son évolution pendant les années 1960. On y trouve alors un éclairage singulier sur cette période paradoxale de disparition et de métamorphose du music-hall en France.
Cet article analyse la place prépondérante de la vedette dans l’élaboration, l’exécution, la réception et la mémoire des spectacles de music-hall à l’aide d’une étude de cas consacrée à la carrière de Mistinguett au Casino de Paris (1918-1937). Des chansons sur mesure à la commercialisation de produits dérivés en passant par la hiérarchisation des interprètes sur et hors scène, il s’agira de montrer comment le music-hall, en tant que forme de spectacle, est informé par le vedettariat compris comme un système économique, social et culturel couvrant l’ensemble des domaines constitutifs de l’industrie musicale naissante.
Objet de monographies universitaires, la revue, genre hybride très prisé sous la IIIe République, fait ici l’objet d’une étude sur l’ensemble du territoire français. Cet article est une étape vers la constitution d’une base de données qui couvrira l’entre-deux-guerres, à partir des déclarations faites auprès de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD). L’activité de la SACD fondée par Eugène Scribe en 1829 connaît une forte expansion géographique et offre un maillage plus dense de ses données après 1890. Le dépouillement des annuaires où figurent les déclarations renseigne sur cinq paramètres constitutifs du spectacle. Les limites des informations collectées sont également évoquées mais, tous genres confondus, la revue passe de 6 % des déclarations en 1880 à 18,5 % en 1920, soit un corpus partiel constitué de 3 777 titres. Outre le développement des salles de music-hall, favorisé par l’ordonnance du 31 mars 1867 de Camille Doucet, le corpus indique la diversité des salles d’accueil des revues. L’analyse confirme la présence de ce spectacle des métropoles aux bourgades, sans oublier les villes d’eau aux activités saisonnières. Une typologie des titres est également esquissée : outre le calembour et l’actualité (politique, événementielle), l’anglomanie, les inventions technologiques ou les détournements de titres d’œuvres célèbres sont récurrents. Le succès du genre pendant la Première Guerre mondiale corrobore sa dimension d’exutoire.
Partant du constat que, dès ses origines, le ballet de music-hall a été basé sur des clichés, l’article s’interroge sur le rôle central de cette notion dans les circulations esthétiques entre ballets de music-hall et autres formes de danse spectaculaire. De ses débuts et jusqu’à la Première Guerre mondiale, le ballet de music-hall a été élaboré, à Londres comme à Paris, sur le modèle des ballets-pantomimes académiques. Il en reprend les thèmes et un certain nombre de codes et stéréotypes, mais poussé par la nécessité d’innover, disposant aussi de plus de moyens qui permettent d’engager des artistes de talent et de monter de grandes productions, il leur redonne une nouvelle jeunesse. En reprenant, hybridant, parodiant et magnifiant un certain nombre de ces clichés qui lui préexistaient, les grands ballets de music-hall ont alors impulsé un renouveau du ballet académique. Mais tandis que ce dernier s’en inspirait à son tour, le music-hall délaissait les grands ballets pour ne conserver que des numéros de danse de plus en plus cantonnés à quelques formules stéréotypées, voire poussiéreuses : défilés de girls, corps féminins standardisés, dénudés mais surchargés d’accessoires, etc. Il n’y a plus, dès les années 1930, de véritable ballet de music-hall. Pourtant, ces mêmes formules clichées seront reprises dans de nouvelles circulations, pour devenir aujourd’hui source et matériel d’inspiration pour le ballet académique ainsi que pour la danse contemporaine.
Seul en scène ou avec contrebassiste dans la pénombre, figé devant le micro pied sur la chaise, sans un mot ni un salut au public : l’image commune de Brassens montre une figure non seulement aux antipodes des codes usuels du music-hall mais aussi très à distance des habitudes élémentaires du tour de chant ou récital de chansons. Comment dans ces conditions expliquer le succès de Brassens sur les scènes de music-hall ? On fera l’hypothèse que toute la dimension théâtrale et spectaculaire des chansons de Brassens s’est déplacée vers l’intérieur, et ceci à double titre : dans les textes d’une part, où le monde poétique de Brassens fonctionne de lui-même comme un petit théâtre dont les codes n’ont plus besoin de s’externaliser ; dans la musique d’autre part, car chaque apparition publique de Brassens est bien une performance dans laquelle le musicien, loin de répliquer au plus proche les disques pour lesquels le public est venu l’entendre, se joue étonnamment de ses propres chansons.
Cette contribution propose, à partir d’une approche diachronique et une analyse de corpus chanté, de mettre en lumière la trajectoire singulière de la musique dissidente au Cameroun depuis la période coloniale. L’analyse montre qu’à partir de la décennie 2010, la pénétration des appareils mobiles connectés et les mutations numériques de modes de diffusion et de consommation de contenus culturels ont donné une visibilité certaine à un genre musical longtemps contraint à la clandestinité. L’article avance l’idée selon laquelle internet et les plateformes de streaming participent à la valorisation politique, sociale et économique de la musique contestataire. Il montre le lien entre plateformes numériques de communication et nouvelles esthétiques musicales de lutte politique et sociale.
Cet article interroge les processus liés à la circulation de la forme de catégorisation musiques urbaines, en France, à la fin des années 2010. À l’aune d’une approche interactionniste et discursive, l’article explore les dynamiques à l’œuvre concernant cette catégorie musicale qui articule plusieurs généalogies inscrites dans des rapports sociaux spatialisés. À partir des discussions de David Brackett sur le genre musical, l’article questionne ce que peuvent produire, transmettre et tisser les usages discursifs de la catégorie musiques urbaines. Dans ce cadre, notre analyse porte sur trois corpus constitués qui s’attachent aux usages et aux pratiques de divers acteur·trices : des discours médiatiques qui mobilisent la forme de catégorisation musiques urbaines, les réponses d’étudiant·es à un questionnaire axé sur leurs pratiques discursives concernant les musiques urbaines et deux entretiens semi-directifs réalisés avec des programmateurs d’une salle de musiques et d’un club/salle de concert, qui affichent cette forme de catégorisation de la musique.
Cet article analyse la transformation du disco en « musique dance », au sein des musiques populaires nord-américaines au début des années 1980. Je reviens tout d’abord sur un supplément du magazine Billboard, paru le 19 juin 1982, et consacré à une nouvelle catégorie connue sous le nom de « dance music ». À l’aide d’idées développées par David Brackett en 2016, dans son ouvrage Categorizing Sound, j’analyse cette transition générique de deux manières différentes. Dans un premier temps, je m’intéresse à la transition entre le disco et la dance selon l’idée de « niveau » de genres musicaux, et du concept concomitant d’« échec de la coordination » d’usage des étiquettes génériques au travers différents supports médiatiques, comme les palmarès de Billboard, la radio, les pistes de danse et les magasins de disques. Dans un second temps, je m’appuie sur l’idée de « regroupements provisoires » afin de souligner que les musiques populaires peuvent participer de plusieurs genres musicaux à la fois, et que différents critères génériques peuvent produire différents regroupements, parfois étonnants. Je suggère que ces regroupements émergents peuvent servir l’historiographie de la dance-music. Plus spécifiquement, je me demande si les sociabilités pré-rock et les groupes féminins sont ressuscités par les esthétiques ludiques des musiques disco-dance. Pour finir, peut-être la nouvelle dance music des années 1980 a-t-elle autant à voir avec les sociabilités de groupes féminins noirs et une pratique musicale incarnée, qu’elle n’a de rapport avec les nouveaux synthétiseurs, les bruits électroniques granuleux et un minimalisme épars.
Au Québec, le genre « folklore » gagne en popularité au début du vingtième siècle, avec les premières veillées publiques, ou performances publiques, évoquant des rassemblements musicaux communautaires. Les veillées publiques étendent le répertoire du folklore et promeuvent le récit originel d’une musique qui aurait été apportée par les colons en Nouvelle France, où elle serait restée pratiquement intacte tout en absorbant quelqu’essence intangible du territoire. En s’appuyant sur la théorie des genres musicaux, et plus spécifiquement sur les travaux de David Brackett sur la citationalité, cet article pose les années 1919 et 1920 comme un tournant pour le folklore québécois, et les veillées publiques comme catalyseurs de ce changement. En tant que méthodologie décrivant l’émergence des catégories musicales, la citationalité permet d’analyser la tradition comme processus, tout en reconnaissant l’influence démesurée des récits d’origine dans la formation de ce processus. Cet article propose également une critique de la dichotomie entre « tradition inventée » et « tradition authentique » de Hobsbawm. L’article explore deux cadres d’analyse proposés par Mark Salber Philips, ici appelés « tradition-comme-origine » et « tradition-comme-processus ». En somme, cet article fait entrer le Québec dans les conversations académiques sur le mouvement du folklore en Amérique du nord et en Europe, et les veillées publiques dans les recherches sur la mise en scène du folklore au début et au milieu du vingtième siècle.
