Dans cet article, nous nous intéressons à l’usage de la première personne, à sa place et à son rôle dans deux ouvrages consacrés aux mammifères marins: Danse avec les baleines d’Anne Collet (1998) et Le retour de Moby Dick. Ou ce que les cachalots nous enseignent sur les océans et les hommes de François Sarano (2017), en vue de caractériser les fonctions discursives de la subjectivité dans la vulgarisation scientifique écologique. Nous faisons l’hypothèse que la focalisation interne et l’emploi de la première personne contribuent à susciter une expérience “incarnée” chez le lecteur, en facilitant le partage de l’expérience subjective du narrateur, conformément à l’analyse de Weik von Mossner (2017). L’analyse des pronoms personnels, notamment des premières personnes et du pronom “on”, montre que, si ces textes relèvent bien du discours scientifique de vulgarisation par leur objectif de diffusion des savoirs, ils poursuivent également d’autres finalités essentielles, variables selon les auteurs. Ces usages visent à transmettre l’émerveillement face au monde marin, à retracer le parcours personnel et scientifique des chercheurs-écrivains, et à inciter le lecteur à une prise de conscience, voire à l’action écologique. Ces résultats suggèrent que l’objectivité revendiquée par le discours scientifique n’exclut pas une subjectivité assumée, particulièrement dans le cadre de la vulgarisation à visée écologique.
Il arrive que la montagne chante l’eau, qu’elle fasse récit d’une mer ancienne, parente invisible dont humains et non-humains ont un héritage en commun. Ses messagères sont enspiralées dans les roches. Elles portent le nom de pierres fossiles. Parcourir au fil des sens ces écritures du lointain ramène dans le présent de nos existences le souvenir de l’eau là où son absence se fait criante. Se faire intercepter par les récits d’une pierre d’ammonite, c’est risquer de convoquer dans nos histoires actuelles les fantômes du Crétacé, le chant de Téthys, les leçons de ces faunes aquatiques aujourd’hui disparues, en voie de disparition, mais aussi d’apparition. Au fil de ce texte, nous nous exercerons à une écoute écopoétique des différentes mémoires de mers et d’eaux : celles qui se logent dans le texte des pierres fossiles de la région du Mont Ventoux, celles qui se logent dans l’écologie intime des corps, celles qui paysagent notre imaginaire.
This article analyzes the literary expression of blue anti-human exceptionalism in Richard Powers’ novel Playground (2024). I argue that the novel deconstructs human exceptionalism, staging three parallel strategies. First, contrary to much maritime literature from the 19th and 20th centuries, it focuses on the very materiality of the ocean and the vividness of submarine life, thus making oceanic life visible. Second, it humanizes oceanic organisms by comparing their attitudes to those of humans and translating their language into human-understandable terms. Moreover, the novel shows that submarine organisms are much more similar to humans than they think. For example, it highlights mantas’, cuttlefishes’, and sea otters’ capacities for play, perception, and maternal care. At the same time, Playground depicts oceanic species, marked by features that make them unique. It often resorts to the ecological sublime by staging the semantic fields of amazement and incomprehensibility concerning many underwater mechanisms. In this way, the novel shows that humans cannot demand to understand any aspect of non-human life.
Écume (2023), roman de l’autrice belge Véronique Bergen, revisite un des récits majeurs ayant configuré notre imaginaire de l’océan et contribué à notre séparation du monde sensible, Moby Dick d’Herman Melville. Un des aspects les plus originaux du livre est l’écriture inattendue, déferlante, dont nous soulignerons les affinités avec la matière aqueuse et océane. Nous montrerons par ailleurs que l’imaginaire océanique et la relation de l’humanité à l’océan, déployés dans ce roman de l’Anthropocène, reposent sur la prédation, le technicisme et le sublime, propres à la « perspective atlantique » (Artaud, Immersion, 2023). Écume, témoin du tournant océanique qui a surgi en force il y a deux décennies, dénonce la dégradation extrême des mers et océans et fait sortir de l’invisibilité les non-humains qui les peuplent. Enfin, nous examinerons les alliances, les (re)connexions au monde marin et au vivant, les « devenirs » (Deleuze) autres qu’humains mis en place par le roman, en particulier grâce au principal personnage féminin – un « corps d’eau » (Neimanis, Bodies of Water, 2017).
Quelles sont les potentialités de l’écoute pour renouveler notre manière d’habiter le monde, et en particulier les océans? A travers le projet de recherche-création transdisciplinaire (S)e(a)scape, nous cherchons à donner à entendre les paysages sonores sous-marins en révélant à la fois leur richesse et les pollutions technophoniques qui les envahissent. Par la création d’un concert spatialisé, nous interrogeons et analysons concrètement les affects que l’écoute de cette réalité sonore recomposée suscite : émerveillement, inquiétude, désir d’engagement... En croisant création musicale et sonore, acoustique sous-marine, écologie et pédagogie, (S)e(a)scape cherche à faire ressentir la mer en convoquant une esthétique immersive qui mobilise corps, émotions et imaginaires. Il prend la forme d’un concert multimédia immersif où se rencontrent sons enregistrés in situ, compositions musicales et éléments visuels (fresques, projections, jeux de lumière). Notre réflexion s’inspire d’une écosophie sonore qui considère l’écoute comme un acte éthique et relationnel, capable de tisser des liens entre humains et non-humains. Destiné à un large public, le projet vise à ouvrir un espace de dialogue et de sensibilisation. Il s’inscrit dans une dynamique d’éducation écologique sensible et expérientielle, à la croisée de la recherche et de la création.
Scientific communication about the ongoing ecological crisis is not working effectively; other approaches are needed in order to reduce psychological distancing and indifference. The article moves from the premise that ecopoetry is such an approach because it has the ability to provoke an emotional reaction in readers—that is, it carries affective affordances. But how does an ecopoem engender affective engagement in readers? Theoretically, the article brings together hitherto disconnected disciplinary perspectives from ecocriticism, psychology, affect theory, and ecology, to build theoretical grounding for the arguments that affective engagement is crucial in environmental communication, and therefore ecopoetry is uniquely positioned to address ecological topics. Analytically, the article focuses on the poems by UK Poet Laureate Simon Armitage included in the Cryosphere pamphlet. It identifies and discusses a set of narrative and thematic approaches—developing a sense of place; activating the senses through synaesthesia; stimulating emotional connection through individuation; inviting participation in melancholia; and embracing vulnerability—which are deployed to engender affective engagement in readers. In so doing, the article contributes to create a better understanding of the affective and ecological potential of poetry.
Cet article explore la relation entre esthétique environnementale et pratiques photographiques, à travers des perspectives écocritiques dans le champ de l’art contemporain et de la culture visuelle. Il vise à questionner l’efficacité de l’utilisation du sublime pour la visualisation des questions environnementales contemporaines. Alors que les romantiques utilisaient le terme sublime pour désigner une sorte de beauté qu’il serait terrible d’expérimenter personnellement mais qui était intensément émouvante lorsqu’elle était représentée dans l’art, les phénomènes météorologiques extrêmes d’aujourd’hui créent un sentiment différent, car ils deviennent la nouvelle normalité. La photographie peut jouer un rôle crucial dans la documentation des transformations environnementales, en revitalisant nos manières de voir afin de contribuer aux débats contemporains. Néanmoins, les images spectaculaires peuvent aussi risquer d’anesthésier notre perception, cachant plutôt que révélant les inégalités liés au changement climatique. J’étudierai certaines visualisations photographiques de l’extraction du pétrole et de ses effets (tels quel la pollution et le réchauffement global), en partant d’exemples de paysages sublimes industriels et toxiques (Oil Fields d’Edward Burtynsky ; Petrochemical America de Richard Misrach et Kate Orff) pour me concentrer sur le sublime écologique dans le projet de Subhankar Banerjee sur le Arctic National Wildlife Refuge.
After the Tide: Radical Water and the Work of Staying is a hybrid piece that braids speculative storytelling, philosophical reflection, and blue ecologies to ask what it means to live and think after mass loss, when the element doing the counting is water. At a moment when extinction is increasingly framed through metrics, solutions, or future projections, the piece insists on a form capable of holding ethical refusal, material process, and lived encounter together, without collapsing one into the other. The text moves between geological deep time and present-day seas, from anoxic oceans in past extinction events to contemporary dead zones, kelp forests, coral nurseries, and the near-erasure of the vaquita porpoise. It approaches oceans and coastal waters as archives and agents, bodies that register extinction in oxygen, sediment, salinity, sound, and law. Kelp, otters, seagrass, corals, a documented narwhal–beluga hybrid, and collapsing fisheries are not illustrations but conceptual partners; each carries a claim about trophic cascades, enforcement failure, assisted evolution, and the politics of who gets to breathe. Formally, the piece moves like a tide: from first-person sensing, through episodic vignettes that stage different modes and limits of marine rewilding, toward a final insistence that regeneration does not redeem extinction. “Afterness” names the ethically intolerable fact that life reorganises anyway, and that our task is to respond without turning that reorganisation into consolation or permission. The text refuses both technocratic cure-talk and the romance of return. In dialogue with contemporary debates on marine rewilding and restoration, it imagines rewilding less as a return to an untouched past and more as a collaborative, water-led practice of altering the terms of use, so that self-organising, more-than-human futures can take hold again in damaged seas, without pretending that what is lost becomes acceptable.
This article explores elemental relations to the Atlantic Ocean and its coastal regions in two mid-nineteenth-century African American writers. While considerable work has been dedicated to African American environmental perspectives, there has been much less ecocritical engagement with relations to the Atlantic Ocean in nineteenth-century African American literature so far. This article addresses this gap by analyzing texts by Frederick Douglass and Charlotte L. Forten. It turns to their ecopoetics of the Atlantic through perspectives of elemental ecocriticism, i.e. approaches that focus on “elemental places, forces, and phenomena of the surrounding and sensuous world” (Macauley 1). After introducing theoretical premises of reading African American texts in the context of blue humanities thinking and through elemental ecocritical frameworks, this article turns to Frederick Douglass’s Narrative of the Life of Frederick Douglass (1845) to demonstrate how his slave narrative deploys elemental language to make sense of marine encounters and builds on such encounters to gain and articulate Douglass’s individual agency. Forten’s writing, on the other hand, in the form of her journals and through published letters, presents a host of picturesque images of “Old Ocean” in order to enact resistance strategies that revolve around the creation of new collectivities. Both writers, this article demonstrates, entered into perceptual, affective, material, and elemental relations and created a deep emotional bond with Atlantic waters that significantly shaped their worldviews and helped develop their own marine narratives as elemental resistance to slavery and racism.
The project presents a photographic sequence which describes the hybrid ecosystems of ponds, pools, and mud, where plants grow through the stagnation of water.
Norway is a major exporter of oil and natural gas, and the fossil fuel industry constitutes the country’s most important economic sector. Since all of Norway’s petroleum production is located offshore in the North Sea, the Norwegian Sea, and the Barents Sea, it is unobservable from land. This invisibility and inaccessibility make it hard for children to picture and comprehend what this form of extraction involves. Authors of Norwegian children’s literature have repeatedly tried to alleviate this imaginative deficit through conveying a child-oriented experience of working offshore in the oil and gas industry. This article applies a petroculture studies framework to the analysis of four such children’s books, published between 1986 and 2013. The fictional stories in these books tend to present oil platforms as utopian places that offer pleasant and exciting experiences but remain silent on environmental and climatic risks connected to this industry and on the possible depletion of the nonrenewable resources oil and gas. While the oldest of the studied examples is most nuanced in its portrayal of offshore work, the newer books are considerably more ideologically one-sided, and two of them even aim to recruit children as future oil workers. As overtly didactic works, these books have been dismissed in earlier research, while they have been attractive for use in educational contexts precisely due to their didactic characteristics. This indicates a need to enable educators to critically reflect on how works of fiction and nonfiction that are presented to them as benevolent, didactical tools may serve to normalize an unsustainable petroculture.
Este estudio examina la reconfiguración de la representación marina en el cine gallego contemporáneo a través del análisis comparativo de las películas De Profundis (2006) de Miguelanxo Prado y Sica (2023) de Carla Subirana. El artículo interroga las modalidades según las cuales estas películas desarrollan una ecopoética de las profundidades que transforma el océano Atlántico en agente dramático autónomo. Se tratará de revelar la oposición entre dos estrategias estéticas : la inmersión contemplativa total de Prado gracias a la animación pictórica y a una narración sensorial o el anclaje territorial crítico de Subirana basado en un realismo poético y en los saberes situados. Estos enfoques confrontados convergen sin embargo hacia la invención de una temporalidad oceánica y la elaboración de mitologías ecológicas contemporáneas. Se tratará finalmente de demostrar que estas obras se inscriben en una geopoética atlántica transnacional que articula desafíos territoriales y retos planetarios y de revelar la aparición de una ecología de la atención que supera la oposición entre contemplación estética y compromiso político para proponer una pedagogía sensorial que educa en la percepción de las interdependencias ecosistémicas. Palabras clave: cine gallego, ecopoética, océano Atlántico, mitologías ecológicas, geopoética atlántica.
Deborah Levy’s salty, ruminative novel Hot Milk (2016) follows a young woman, Sofia, as she travels from England to Almería, Spain in search of a cure for her mother Rose’s many ailments. Sofia begins swimming in the Mediterranean, where she is repeatedly stung by medusas who have, she learns, grown abundant from overfishing (3). These medusas sting her “into desire” (72) and into a queer sexual awakening, acting not only as material agents but also as symbolic, rebellious creatures that recall the monstrous Gorgon of Hélène Cixous’s “The Laugh of the Medusa” (1976), which is excerpted in the novel’s epigraph. In this essay, I argue that Hot Milk looks back to a cultural and literary tradition of writing about the “sea cure,” but with a key ecological twist: what happens to the sea cure when the ocean itself is sick? Thick with medusas, polluted by gasoline spills, and flanked by dunes of cement powder (23,167), the Mediterranean acts not as a salubrious backdrop for Rose’s healing, but rather as a dynamic force that interacts with the bodies of Sofia and her lovers Ingrid and Juan as they swim in its waters and that, like the characters of the novel, is marked by its own ailments and afflictions. Considering this, I argue, expands our understanding of “sickness” or impairment as a designation and pathologization that flows across both human and nonhuman worlds in Hot Milk. In this way, the novel troubles an idealized cultural and literary trope of the restorative seaside by depicting, instead, watery communities of both human and marine life reckoning with anthropogenic harm.
Basándose en las creaciones de dos artistas multimedia que abandonan los espacios terrestres para desarrollar una poética del cuerpo femenino sumido en paisajes acuáticos, este artículo analiza el paradigma de la inmersión y su capacidad para cuestionar nuestra manera de habitar el mundo. Recurre a la teoría de los espacios de Foucault y al concepto de Cuerpo sin Órgano de Deleuze para considerar las experiencias estéticas de la fotógrafa Carmela García (Paraíso, 2000) y de la videoartista Tania Candiani (Tidal Choreography, 2023) en creaciones que definiremos como “biotopías”: a medio camino entre el “biotopo” y la “utopía”, a la vez entorno de vida y proyección ideal imaginaria. Estas microutopías apelan a la fuerza productiva del arte (Marcuse) para plasmar una “nueva sensibilidad” tendida entre la estética y la práctica política. Pero si bien ambas artistas parten de la realidad para elevar la perspectiva humana más allá del antropocentrismo y llevar hacia utopías ecológicas en las que incumbe a las mujeres reconciliarse con la naturaleza en nombre de todos, sus creaciones invitan a un doble descentramiento y al tránsito del “lugar utópico” a “un cuerpo utópico” en un espacio heterotópico. Mientras el espacio utópico de la fotógrafa García es un lugar desprovisto de hombres, propicio a la construcción de un ideal feminista, la zona intermareal del ecotono filmada por Candiani exige una transformación más radical: sujeto y entorno se interpenetran activamente, humanos, animales, plantas y minerales conviven en el estuario multisensorial del Shannon, percibido según un régimen háptico y sinestésico. A partir de ahí, la inmersión de los cuerpos femeninos en el espacio acuático en movimiento, la conexión de superficies liminales sujetas a borrado aseguran la proclamación ética y poética de una amplia coreografía basada en la disolución de los cuerpos y su fértil reordenación.
