Cet article aborde les diverses strates de collectifs qui structurent en profondeur l’édition de bande dessinée alternative depuis son apparition dans les années 1990 jusqu’à la création en 2015 du Syndicat des éditeurs alternatifs (SEA) qui regroupe une quarantaine de maisons d’édition. L’article interroge en premier lieu les modes d’entrées dans la carrière de ces éditeurs, qui débutent souvent sous la forme de collectif après un passage au sein de formations artistiques, et qui infusent dans diverses pratiques spécifiques. Dans un second temps, on mettra au jour les différents types de liens qui unissent ces maisons d’édition à travers des collaborations artistiques et professionnelles, mais aussi des affinités plus informelles observables à différents niveaux. Enfin, on verra que si la création du SEA est à voir comme l’institutionnalisation de multiples liens évoqués, il doit aussi se comprendre comme la formalisation d’un groupe professionnel spécifique face aux acteurs dominants un secteur éditorial traversé par de multiples tensions.
Dans cet article nous analysons deux projets photographiques participatifs qui ont pour objectif de penser les stratégies de représentation de la jeunesse. Le premier est conçu par l’agence Faut Voir (1982-2000) et s’intitule Un autre regard sur les jeunes, le leur (1983-84). Le deuxième, initié par le collectif de photographes le bar Floréal (1985-2015), a pour titre Blanc-Mesnil c’est moi, mais moi c’est qui ? (1995). Ces deux projets, menés par des associations de photographes, s’intéressent à une jeunesse en particulier, la jeunesse des quartiers populaires. Pourquoi ? Car les « jeunes des cités » focalisent l’attention de la société et des médias français à partir des années 1980 et sont directement associés au « malaise des banlieues », expression forgée à la même époque. Pour certains, ils seraient à l’origine du problème. Les photographes décident alors de mettre en place des actions culturelles originales qui consistent à donner des appareils photographiques aux premiers concernés – les « jeunes » – afin qu’ils puissent documenter leur quotidien. L’enjeu de cet article est donc double. Il s’agit, d’une part, de comprendre en quoi la jeunesse, en tant qu’objet d’étude, suscite l’émergence de nouveaux dispositifs de production d’images. D’autre part, nous nous intéressons à la manière dont ces dispositifs novateurs engendrent une esthétique inédite. Nous démontrerons ainsi que la photographie participative peut s’ériger en outil critique de la déconstruction des stéréotypes, tout en réaffirmant la capacité d’agir des jeunes des quartiers populaires.
En 1935, la source Perrier publie un catalogue publicitaire créé sous la direction artistique de L. et B. de Plas et Y. Alexandre, éditeurs publicitaires à Paris. D’une grande qualité, ce document mêle textes, dessin et photographies dans une mise en page soignée et une impression qualitative. Sa réalisation mobilise de nombreux spécialistes : plusieurs écrivains et photographes, un dessinateur, un maquettiste, un typographe, un ou des relecteur(s), des fabricants de papier, un imprimeur et un relieur. Cet article examine les enjeux épistémologiques liés à l’étude de ce type d’objet hybride et propose une analyse du catalogue en l’envisageant sous l’angle de la création collective.
Il s’agit, à travers l’étude de l’œuvre Manifesto d’Alighiero Boetti, de l’analyse de ce que l’on peut considérer comme les conditions même de la constitution d’une identité artistique et d’un « faire » collectif.
Publié en 1872, London, a Pilgrimage associe les gravures de Gustave Doré aux textes de Blanchard Jerrold dans une exploration des bas-fonds londoniens. Conçu comme une traversée de la capitale victorienne, l’ouvrage confronte deux regards : celui, moral et journalistique, de Jerrold, et celui, pictural et symbolique, de Doré. Cette étude interroge les écarts et correspondances entre texte et image, en analysant la manière dont chacun traduit une perception de la pauvreté, du spectacle de la misère et du chaos de la modernité. La traduction française de 1876, Londres, un pèlerinage, offre un terrain d’observation supplémentaire : les choix lexicaux et iconographiques opérés pour le public français modifient sensiblement la réception de l’œuvre. En croisant l’analyse des planches, des textes et de leur réception critique en France et en Angleterre, cet article éclaire la construction d’une mythologie de Londres, ville à la fois fascinante et inquiétante, miroir des contradictions de la société industrielle.
