Cet article propose une réflexion sur les multiples façons dont les compositeurs contemporains japonais abordent leur héritage culturel. À partir d’entretiens menés au Japon et en France, nous avons identifié quatre typologies de comportements : les comportements culturellement non impliqués, les comportements culturellement impliqués, les comportements transculturels neutres et les comportements culturellement médiatisés, fortement liés à la pop-culture et au consumérisme. L’objectif principal est de mieux comprendre comment ces compositeurs tissent des liens entre tradition et modernité, sans toutefois utiliser l’exotisme. La notion de syncrétisme est au cœur de cette démarche, pensé non comme une simple juxtaposition, mais comme une transformation mutuelle des éléments musicaux. La notion de geste musical, envisagée comme un vecteur transversal entre cultures, se révèle particulièrement féconde pour dépasser les approches paramétriques classiques (hauteur, rythme, timbre) et ouvrir à une écriture plus organique. Ce travail met ainsi en lumière la richesse et la diversité des stratégies compositionnelles au Japon, tout en esquissant les contours d’un langage syncrétique en devenir.
Dans Viaggio in Italia (1954) de Roberto Rossellini, parmi les lieux que la protagoniste Katherine (Ingrid Bergman) visite dans les jours qui suivent une énième dispute avec son mari, figurent deux sites bien connus des Champs Flégréens : la caverne de la Sibylle et la Solfatara. Ces lieux, dont l’importance géologique et culturelle est connue depuis des siècles, exercent une fascination indéniable sur l’actrice, acquièrent une signification personnelle et influencent ses choix. Deux autres films italiens décrivent la même dynamique, Indivisibili (2016) d’Edoardo De Angelis et Per amor vostro (2015) de Giuseppe M. Gaudino. À travers cet article, nous mettrons donc en évidence l’importance que ces lieux revêtent dans les trois œuvres cinématographiques et le dialogue qui s’établit entre eux et les protagonistes, tous féminins, des trois films. Il apparaîtra ainsi clairement que ces territoires jouent un rôle de covedette dans ces films, au point d’influencer le destin des personnages qui interagissent avec eux.
À travers cet article, mon intention est de tenter de comprendre, derrière les gestes de travail et les méthodologies empruntées dans Les Merveilles, quelles conceptions de l’interprétation néoréaliste ont les personnes qui travaillent dans le cinéma italien actuel, et plus spécifiquement Chiara Polizzi (directrice de casting) et Tatiana Lepore (coach du jeu d’acteur·ice), que cet héritage néoréaliste soit conscient ou non. Le mythe de la performance inédite, créé par la prolifération des discours autour des méthodes de travail de Rossellini et les performances en elles-mêmes de Magnani et de Bergman, a inspiré la manière de travailler avec les acteur·ices dans le cinéma d’auteur·ice italien jusqu’aux Merveilles. Sur le plan esthétique, l’interprétation d’Alexandra Lundu rejoint certaines spécificités exemplaires du néoréalisme, en démontrant une primauté du corps dans la représentation du personnage et une conception de l’interprétation aux abords du documentaire. Elle porte les enjeux d’une incarnation sociale. Le casting de Gelsomina est imprégné des représentations de ce courant et de la figure de Rossellini, car les prises de parole du réalisateur à propos de l’acteur·ice non-professionnel·le ont conceptualisé une approche dans laquelle le casting est central. Le coaching de Lundu « entre non-actoralité et professionnalisme » est issu de l’inédit de la performance de « l’amalgame des interprètes ».
La performance musicale est intrinsèquement sociale. La musique est la plupart du temps jouée en groupe, et même les solistes sont soumis à l’influence d’un public (réel ou imaginé). La performance musicale est également intrinsèquement créative. Les musiciens sont amenés à interpréter de la musique écrite, improviser un nouveau matériau musical, s’adapter à des conditions de jeu imprévues et gérer les erreurs techniques. Cet article se concentre sur la manière dont la créativité est répartie entre les membres d’un ensemble musical lorsqu’ils accomplissent ces tâches. Quelques aspects de la performance d’ensemble ont été largement étudiés ces dernières années dans le cadre d’une littérature plus large sur l’action conjointe (par exemple les processus sous-jacents de la synchronisation sensorimotrice). La plupart de ces recherches ont été effectuées dans des conditions hautement contrôlées, en utilisant des tâches donnant lieu à des résultats fiables, mais qui ne saisissent qu’une petite part de la performance d’ensemble telle qu’elle se produit en situation réelle. Il manque encore à cette littérature une explication de la manière dont les musiciens d’ensemble se produisent dans des conditions qui requièrent une interprétation créative, une improvisation et/ou une adaptation : comment coordonnent-ils la production de quelque chose de nouveau ? Les théories actuelles sur la créativité soutiennent l’idée que l’interaction dynamique entre les individus, leurs actions et leurs environnements sociaux et matériels sont à la base de la performance créative. Ce cadre est tout à fait conforme au paradigme de la cognition musicale incarnée et à la théorie des systèmes dynamiques en matière de coordination au sein d’un ensemble. Cette revue commence par situer le concept de créativité musicale collaborative dans le contexte de la cognition incarnée. Les progrès réalisés dans l’identification des mécanismes qui sous-tendent la créativité collaborative dans la performance musicale sont ensuite évalués. L’accent est mis sur le rôle potentiel de l’imagination musicale pour ce qui est de faciliter la flexibilité de l’interprète, et sur les formes de communication susceptibles de soutenir la coordination de la production musicale créative. Ensuite, l’émergence et le flow de groupe – des concepts qui semblent caractériser la performance d’ensemble arrivée à son paroxysme – sont examinés, et certaines des conditions susceptibles de favoriser les phases d’émergence et de flow sont identifiées. Enfin, il est avancé que des recherches supplémentaires sont nécessaires pour (1) clarifier les concepts d’émergence et de flow, et ce, en précisant les effets sur l’expérience de l’interprète et la réponse de l’auditeur, (2) déterminer à quel point l’imagination musicale est contrainte par l’expérience perceptive et comprendre la capacité des individus à s’éloigner de cadres familiers et à imaginer de nouveaux sons et de nouvelles structures sonores, et (3) évaluer les développements technologiques censés faciliter ou améliorer la créativité musicale, et déterminer quel est leur effet sur les processus sous-jacents de la collaboration créative.
En 1950 sortent simultanément deux films de volcan : Vulcano de William Dieterle et Stromboli de Roberto Rossellini. Ces deux œuvres ont souvent été associées pour des raisons qui relèvent moins de l’histoire du cinéma que de leur contexte de production : Stromboli marque le début de la relation amoureuse et de la collaboration artistique entre Rossellini et Ingrid Bergman, tandis que la légende veut qu’Anna Magnani, ancienne compagne et interprète du cinéaste, ait répondu à cette rupture par la réalisation de son propre film de volcan. Le scandale des amours de Rossellini et Bergman a durablement marqué la réception de Stromboli, contribuant également à l’idée d’une rupture du cinéaste avec le néoréalisme. Nous proposons d’envisager ces deux films en diptyque, à travers le jeu de Bergman et de Magnani. Malgré leur postérité inégale, les deux actrices y poursuivent un travail sur le « naturel » et l’« expressivité », produisant une véritable grammaire des émotions. Ces films permettent ainsi d’observer, davantage dans la continuité que dans la rupture, l’émergence de figures féminines singulièrement fortes et indépendantes.
Dans La Salita (« la montée » en italien), Mario Martone met en scène l’ascension du Vésuve par le maire de Naples au crépuscule du XXe siècle. Parabole mélancolique sur l’histoire de Naples et de la gauche, le film est construit sur une suite de rencontres tout au long de l’escalade du volcan. À l’approche du sommet, le maire Antonio croise la route de Francesca, une journaliste communiste disparue dans les années 1960 ici ressuscitée sous les traits d’Anna Bonaiuto. Personnage mystérieux à la croisée de la littérature et de la mémoire du communisme napolitain, Francesca révèle à Antonio le sens de sa salita.
Stromboli met en scène un personnage féminin constamment au bord de l’explosion, Karin, qui, pour survivre, se marie à un pêcheur de l’île de Dieu. Sur cette terre aride et dangereuse, elle ne trouve pas le bonheur et désire fuir ailleurs pour constituer un foyer. Le but de cet article, c’est de montrer le changement qui s’opère en elle, et qui n’a rien à voir avec une « conversion religieuse ». Karin comprend, au terme d’un long cheminement, que son véritable foyer est lié au destin de l’île, au volcan. Rossellini propose, à travers ce film, une expérience de pensée qui délivre toute la vérité du cinéma néoréaliste, dont le thème central est « le foyer ». Le cinéma néoréaliste apparaît ainsi comme un cinéma mineur, dont nous donnerons les principaux critères, qui rompt radicalement avec le cinéma majeur, hollywoodien.
L’histoire du cinéma a retenu qu’en 1949 Ingrid Bergman avait commis une sorte de crime de lèse-majesté en choisissant de renoncer au prestige des studios californiens pour rejoindre le tournage de Stromboli aux côtés de Roberto Rossellini. Elle a également conservé l’image d’un conflit qui opposerait pour toujours la star hollywoodienne à sa supposée rivale, Anna Magnani, égérie originelle du néoréalisme et compagne délaissée du réalisateur de Rome, ville ouverte. Mais de cette double transgression, symbolique et intime, il y a sûrement bien plus à retenir qu’un Rubicon personnel franchi pour l’amour de l’art et d’un homme. Et de cette opposition entre deux grandes figures de notre mémoire cinéphilique, plus à raconter qu’un simple hiatus entre deux personnalités remarquables venues d’horizons inconciliables. À y regarder de plus près, c’est en fait toute l’évolution de la représentation des visages et des corps qui vient s’incarner dans les parcours croisés d’Ingrid Bergman et d’Anna Magnani. La destinée d’un art et d’une pratique appelé photogénie qui se dévoile à travers le passage historique de l’apogée de l’école des studios hollywoodiens à sa remise en cause radicale par l’expérience néoréaliste. Une véritable révolution esthétique dont elles furent à n’en pas douter des actrices à part entière.
Constituant une parenthèse dans une carrière soigneusement co-construite par elle et par David O. Selznick, les films européens de Jennifer Jones illustrent le cas rare, sinon inédit, d’une vedette purement hollywoodienne se confrontant volontairement à un univers artistique qui lui est doublement étranger. Connus comme d’importants échecs publics, soumis à des coupures et à de nouveaux montages pour le marché américain, Gone to Earth (Michael Powell et Eric Pressburger, 1950) et Stazione Termini (Vittorio De Sica, 1953) n’en sont pas moins, dans leurs conditions de production et de tournage, dans leur accomplissement artistique, dans leur promotion et dans leur réception, des films qui interrogent le statut de l’actrice, transférée d’un espace à un autre. Faut-il, en effet, voir les héroïnes de ces films comme autant de hiatus avec la carrière initiale de Jennifer Jones ou bien, au contraire, se placent-ils dans la lignée de ses personnages hollywoodiens, dont une partie au moins est manifestement « volcanique » ? Pour répondre à ces questions, cet article propose de s’interroger à plusieurs niveaux, en examinant à la fois comment le cinéma européen, et plus précisément néo-réaliste, a pu être perçu comme un gage de réussite par une star dramatique toujours anxieuse de reconnaissance, d’étudier de quelle manière l’actrice a travaillé son interprétation pour s’adapter à des canons nouveaux et d’analyser, à la lumière non exclusive de la réception, comment sa place, sa présence et son jeu dans les deux films ont potentiellement produit du sens aux yeux des spectateurs. Autrement dit, la migration est-elle significative dans l’objet filmique en lui-même ? La richesse de ces perspectives montre bien que, quoique beaucoup moins commenté rétrospectivement et médiatiquement que celui d’Ingrid Bergman quelques années plus tôt, le voyage artistique de Jennifer Jones peut être lu comme un cas remarquable de transfert culturel.
Cet article examine les modalités d’apparaître et la gestuelle d’Ingrid Bergman et d’Anna Magnani au sein du néoréalisme italien, à travers l’analyse croisée de Stromboli (Roberto Rossellini, 1950) et Vulcano (William Dieterle, 1950). Loin du strict principe de dépouillement ou d’effacement traditionnellement associé à ce mouvement, les deux œuvres exploitent et sculptent la présence de ces stars. À l’intersection des star studies et de l’anthropologie visuelle, l’étude démontre comment le corps de l’actrice, soumis à l’hostilité et aux stimuli du paysage volcanique, développe une « gestuelle de la suffocation » et de la sidération (attassamento). Par des effets de mise en abyme, de postures anti-naturalistes empruntées au classicisme hollywoodien, au théâtre ou à la peinture, le récit se suspend au profit d’une incarnation paroxystique. Le cinéma dépasse ainsi la simple capture documentaire pour proposer une interpellation kinesthésique et une fusion singulière où le corps et l’espace se définissent réciproquement.
L’étude se propose de revenir sur les origines des Performance Theories de Richard Schechner. Dès les années soixante et sous l’influence des sciences sociales et particulièrement l’anthropologie, Schechner commence à élaborer de nouvelles théories sur la performance. De quelle manière sa carrière de pédagogue, metteur en scène, chercheur, créateur et rédacteur en chef a-t-elle influencé l’évolution de ce champ d’études ? Ses rencontres, ses voyages, ses collaborations artistiques et intellectuelles, la création d’un département de Performance Studies ont tous contribué à nourrir et à faire connaître cette discipline.
Dans les années 1990-2000, le champ chorégraphique français est marqué par un mouvement à la fois rétrospectif et réflexif qui porte l’attention des artistes, des institutions et des professionnel·le·s sur des enjeux de transmission et d’historicisation. La singularité de ce retour, c’est qu’il est d’abord impulsé par les créateur·rice·s qui s’engagent notamment par la voie de la reprise, à interroger l’histoire qui les constitue, en revisitant les œuvres qui les ont précédé·es. Alors que le tournant performantiel engage les artistes chorégraphiques à regarder du côté des arts visuels et à s’émanciper du cadre théâtral pour expérimenter d’autres formats de (re)présentation, qu’en est-il du virage à 360° de la danse contemporaine faisant retour sur sa propre histoire ? Ne se joue-t-il pas davantage à l’intérieur de la boîte noire (re)mettant à l’épreuve la rencontre entre celleux qui font et celleux qui regardent ?La réflexion s’articule à partir de trois œuvres : Cour d’honneur de Jérôme Bel, Performeureuses d’Hortense Belhôte et Une autre histoire du théâtre de Fanny de Chaillé. Créées entre 2013 et 2023, ces pièces ont en commun de proposer de faire retour sur le passé pour (re)composer une histoire du spectacle vivant sur scène (qu’il s’agisse de la danse, du théâtre ou de la performance). Des spectacles sur l’histoire du spectacle en somme. À l’appui de ce corpus qui compile différentes formes d’hybridation (entre conférence spectaculaire et exposition racontée, entre récits de spectateur·rice·s et portraits d’interprètes) et différentes histoires (du théâtre, de la danse et de la performance), la reprise apparaît comme un geste performatif qui interroge les conditions de sa possibilité à l’intérieur même du dispositif spectaculaire et qui témoigne d’un retour du (refoulé) théâtral sur les scènes contemporaines. …
La fin des années 1960 marque le début d’une intense collaboration entre les arts visuels et les arts du spectacle en Italie, en germe dans l’environnement conceptuel et artistique de l’Arte Povera. Ce phénomène caractérise particulièrement les travaux d’artistes plasticiens comme Giulio Paolini, Michelangelo Pistoletto, Mario Ceroli, Paolo Scheggi, Luciano Fabro ou Jannis Kounellis. Cette mise en relation des thèses et des pratiques artistiques procède notamment de la popularisation des écrits de Jerzy Grotowski autour du théâtre pauvre, en dialogue avec le mouvement italien du Nouveau théâtre. Dans un souci de convergence des recherches artistiques, la prise de position partagée par ces avant-gardes imagine les conditions plus égalitaires et collaboratives d’un rapprochement des pratiques entre théâtre et arts visuels. Les expériences se multiplient à l’initiative de metteurs en scène tels que Carlo Quartucci en premier chef, ou encore Luca Ronconi et Giuliano Scabia. Les formes expressives qui résultent de ces expérimentations variées dessinent les contours de propositions théâtrales réduites à l’élémentaire sur le plan scénographique, tendant au dépouillement stylistique, de sorte qu’une rencontre dégagée de toute codification puisse engendrer des situations co-auctoriales toujours nouvelles.
Apparue au cours des années 1990, la danse conceptuelle française entretient un dialogue étroit avec l’héritage des avant-gardes nord-américaines des années 1950-1970, notamment celui de l’art performance et de la postmodern dance. À partir des phénomènes de reprise chorégraphique et de citation, cette contribution examine la manière dont des artistes pionniers, tels que Jérôme Bel et Alain Buffard, ont remis en question les cadres disciplinaires de la danse et élaboré un rapport critique au médium chorégraphique, en privilégiant le concept et le processus de création. L’analyse de Dispositifs 3.1 (2001) d’Alain Buffard met en lumière le rôle pivot du chorégraphe dans la redéfinition des enjeux de la représentation et de la spectacularité, à l’articulation de générations conceptuelles distinctes. Enfin, une génération ultérieure, incarnée notamment par Fanny de Chaillé et Mette Ingvartsen, prolonge cet héritage en réinvestissant une théâtralité assumée, tout en maintenant une réflexion active sur la mémoire, la transmission et l’historicité des gestes, contribuant ainsi à l’élaboration de pratiques chorégraphiques conceptuelles diverses à partir de généalogies partagées.
Cet article revient sur la polysémie du terme « performance » dans le domaine des études théâtrales en France, pour interroger l’usage particulier qu’en a fait l’historien du théâtre Christian Biet à la suite des travaux théoriques de Richard Schechner, entre reprise, sélection et réappropriation. Dans un deuxième temps, l’article considère la performance comme forme d’art revendiquée, un domaine que Biet a participé à intégrer dans les études théâtrales, sans bâtir toutefois une réflexion théorique spécifique. En guise de prolongement, il fait l’hypothèse d’une ligne de partage entre deux conceptions de l’anti-mimésis et de l’anti-théâtre au cœur des performances artistiques des années 1950-1970. Il propose enfin de réintégrer la perspective propre au « savoir incarné », non théorisée par Biet, et pourtant cruciale dans les réflexions schechneriennes.
Plutôt qu’un simple cas d’influence unilatérale, la relation entre Jerzy Grotowski et Richard Schechner révèle une dynamique de co-construction intellectuelle, artistique, esthétique et terminologique, qui a profondément marqué l’émergence des performance studies et redéfini les frontières du théâtre au tournant des années 1970. Si Schechner s’est appuyé sur Grotowski pour élaborer et légitimer ses théories du théâtre environnemental et de la performance, Grotowski, en retour, a intégré certains outils, concepts et orientations méthodologiques issus de ce champ en formation dans sa propre pratique. De cette rencontre résulte une porosité féconde entre théâtre et performance, entre présentation et transformation, entre forme et processus. Loin de disqualifier le théâtre, cette trajectoire commune invite à le repenser non comme une forme figée, mais comme un langage toujours susceptible d’être reconfiguré – et si les discours de rupture ont parfois occulté cette continuité, le parcours même de Grotowski, jusqu’aux phases les plus expérimentales de sa recherche, montre que même lorsqu’il semblait s’en éloigner radicalement, le théâtre demeurait en creux, comme une empreinte indélébile dans son travail.
Cet article propose de réinterroger les relations entre phénomène théâtral, spectacle et performance, à partir de Feijoada, un spectacle de Calixto Neto créé en 2021, qui mobilise les pratiques culturelles afro-brésiliennes – notamment la roda de samba – pour composer une forme hybride mêlant performance, musique, parole et cuisine, et engageant le public dans une expérience collective. Le spectacle invite à porter une attention particulière à l’engagement mutuel et aux dynamiques relationnelles. En convoquant des traditions populaires marginalisées, il questionne les normes esthétiques modernes et fait émerger un autre rapport au spectacle, à la connaissance et à l’expérience artistique collective. À travers les témoignages de Calixto Neto et la pensée du musicien Abel Luiz, l’article met en lumière la manière dont Feijoada articule pratique théâtrale et pensées décoloniales. Il montre que le théâtre, au-delà de la représentation, constitue un terrain unique dans nos sociétés : un espace propice à la coexistence d’une multiplicité de formes, d’expériences et de fonctions. Ce faisant, Feijoada ravive la singularité du théâtre et du spectacle vivant.
Cet article propose d’interroger un lieu commun important de l’histoire de l’art américaine du début des années 1960 : les réseaux new-yorkais du happening (1959-1966) seraient de féroces opposants au théâtre. Prenant à rebours ce préjugé, nous avons choisi de mettre en lumière les très hétéroclites discours théâtrophiles portés par les artistes de ce circuit. Pour saisir un peu des complexes relations des artistes au modèle du théâtre, nous commençons par examiner les appropriations très diverses des programmes de John Cage, Jackson Pollock et Antonin Artaud — trois figures qui ont irrigué ce nouveau désir de théâtre chez les artistes américains du happening. Ensuite, nous essayons de recenser les grandes caractéristiques des différentes positions théâtrophiles du circuit du happening new-yorkais. À travers ce double prisme, nous esquissons l’image d’un autre théâtre : un théâtre d’artistes qui se nourrit des formes populaires du théâtre américain, et plus largement des produits de l’industrie culturelle américaine, et qui repousse aussi loin que possible le champ institutionnel du théâtre, Broadway ou ses différentes marges.
Entre théâtre, art-performance, cinéma, photographie, l’œuvre de Jack Smith résiste aux catégories établies, défiant toute assignation disciplinaire claire. Figure marginale mais profondément influente des avant-gardes new-yorkaises, Smith sert ici de point d’ancrage pour envisager les diverses acceptions et traductions du terme « performance ». Cet article s’attache à revisiter le partage théâtre/performance à partir de l’univers singulier de Smith, structuré par le recyclage poétique de matériaux cinématographiques de série B et par une dramaturgie de la fragilité assumée, dont la stratégie artistique et éthique repose sur une alliance d’ambition et d’échec attendu. Loin de rejeter le théâtre et la théâtralité, Smith se garde toutefois de situer sa démarche en fonction de critères disciplinaires. Son travail interroge aussi l’économie symbolique de l’art : comment conjuguer résistance esthétique et survie dans un monde obéissant aux codes du marché ? Prenant pour fil conducteur le titre Attends-moi au fond de la piscine, à la fois manifeste, scénario et mot de passe poétique, l’article analyse comment la réception critique a tenté de circonscrire l’œuvre de Smith, sans parvenir à en neutraliser l’indiscipline fondatrice. En retour, il éclaire les enjeux épistémologiques et politiques du champ des performance studies, en les confrontant à un artiste dont l’héritage invite à associer théâtralité, marginalité et puissance subversive du faux.
