Hasta hace unos pocos años, existía un notable consenso sobre el panorama de la pintura provenzal de finales del siglo XV e inicios del XVI, en la que parecían destacar especialmente las personalidades de Jean Changenet y de Josse Lieferinxe. Sin embargo, este panorama remarcablemente pacífico ha sido removido a partir de nuevos descubrimientos y aportaciones por parte de dos grupos de investigadores (C. Decu Teodorescu y F. Elsig; S. Caron y E. Adam). A tenor de las conclusiones en gran medida discrepantes de dichos investigadores, las respectivas personalidades artísticas de Changenet y de Lieferinxe se han vuelto de nuevo problemáticas o, por lo menos, objeto de un apasionante debate. Uno de los discípulos documentados de Jean Changenet fue el castellano Juan de Nalda, quien, en virtud de un contrato firmado el 3 de noviembre de 1493, se disponía a entrar como aprendiz en el taller de aquel maestro avecindado en Aviñón. Como es sabido, sobre la base de un audaz silogismo, Charles Sterling atribuyó a Nalda un notable grupo de obras. Sin embargo, en este artículo sostengo que también se debería revisar esta propuesta de Sterling, que ha sido ampliamente aceptada, aunque no universalmente. Lo cierto es que tenemos documentados a otros pintores de origen castellano que trabajaron —y quizá hicieron su aprendizaje— en la Provenza por los mismos años, en torno a 1500, y que han sido inexplicablemente eliminados de la ecuación. Por mi parte, tiendo a descartar que el Maestro de Santa Clara de Palencia (parte de cuyas obras Sterling atribuyó a Nalda) fuese necesariamente un discípulo de Changenet. En cambio, señalo las puertas pintadas del Retablo de la Epifanía de la antigua Colegiata de Covarrubias como obra de un discípulo indudable de Changenet. Finalmente, propongo una reflexión sobre la hipotética etapa provenzal de Juan de Borgoña, el pintor activo en Toledo a finales del siglo xv e inicios del XVI.
A pesar de ser el autor de algunas de las obras más relevantes de la llamada pintura social, como Garrote vil o La carga, al pintor barcelonés Ramon Casas i Carbó (1866- 1932) se le ha reprochado históricamente una falta de compromiso en su acercamiento a esta temática, derivada a su vez de una imagen frívola del personaje: burgués, inculto, despreocupado y bon vivant. Sin embargo, esta imagen estereotipada queda lejos de la realidad, pues —aunque con dificultad— han podido rastrearse noticias documentales que nos presentan a un artista inquieto en lo cultural, involucrado en la sociedad de su tiempo y con un interés genuino por la política del que no se tenía constancia, al haber sido ocultado por sus primeros biógrafos. El artículo estudia las causas y las consecuencias de este olvido histórico y nos descubre a un nuevo Casas, más complejo y más profundo, analizando además con especial atención el proceso creativo de La carga y su trayectoria hasta nuestros días.
Escampats entre Barcelona, Mallorca i València hi ha un grup de mobles amb marqueteria i unes característiques pròpies, entre les quals destaquen unes determinades dimensions i proporcions i uns repertoris decoratius que esdevenen distintius del taller. Els principals són una gerreta menuda amb una flor octagonal, el cordó llis amb dues mides de nuades i les farfallete o encenalls encadenats. Segurament es tracta d’un mobiliari d’importació, realitzat en terres italianes amb una certa seriació i personalitzat (un cop tenia destinatari conegut) amb peces heràldiques (sovint amb un perfil o cartutx italià) embotides sobre massís i a posteriori. Si fos així, es tractaria d’un mobiliari prêt-à-porter però de gran luxe, destinat a personalitats d’alt poder adquisitiu. Ho demostra l’espai reservat a heràldica, tant si s’ha conservat com si resta sense afegir. També aporten una valuosa informació aquelles peces que no s’han mogut de lloc (faristol de Pedralbes i caixa de gros). Aquest enfocament permetria igualment incloure dins aquest grup les dues caixes del Palau Davanzati i l’escriptori del Museu Horne de Florència.
En el contexto de los numerosos estudios habidos sobre el artista riosellano, su trayectoria expositiva franco-belga depara de nuevo en estos momentos la atención de los investigadores y de los expertos en una vertiente monográfica. Desde este planteamiento inicial, surge la presente contribución con el deseo de esclarecer y despejar algunos aspectos menos conocidos de su periplo foráneo. Si bien este análisis no se ha planteado como un estudio comparativo al respecto de su suerte artística española o belga, tampoco es posible eludir esta cuestión imbricada en su devenir de forma inseparable. La correspondencia, los escritos personales del pintor a diversos amigos y polígrafos, la hemerografía histórica especializada, la historiografía, los catálogos y la bibliografía son los cimientos de diversas constataciones sobre Regoyos, entre las cuales encontramos el extensísimo número de exposiciones foráneas avaladas por la documentación.
Segons narra Leon Battista Alberti en la seva autobiografia, es van qualificar com a miracoli della pittura algunes demostracions òptiques exhibides a Roma, fetes per ser contemplades «a l’interior d’una petita caixa tancada a través d’un minúscul orifici». Aquestes dimostrazioni van ser realitzades pel mateix Alberti entre 1432 i 1434, han estat interpretades des de diferents àmbits, tant en la historiografia general del primer Renaixement com en estudis relacionats amb la història d’espectacles visuals, i s’han apuntat diverses hipòtesis sobre elles per desxifrar-ne el sentit, les característiques i el funcionament, entre les quals proposem la nostra pròpia interpretació. Davant dels arguments que pretenen relacionar les experiències narrades per Alberti amb l’ús d’una cambra fosca o bé justificar la seva relació amb diferents procediments geomètrics, establim la hipòtesi de la seva vinculació directa amb les experiències de Filippo Brunelleschi, conjuminant l’ús del mirall, la voluntat de naturalisme i la concreció d’un artifici d’il·lusionisme visual. La nostra proposta s’inscriu en el llarg debat que vincula els mètodes primitius de construcció de la perspectiva i les seves primeres aplicacions pictòriques.
