Refugee experience in cinema extends beyond representational meanings and invites attention to bodily presence, spatial relations, and sensory encounters. In contemporary Turkish cinema[1], the representation of asylum seekers or refugees is generally evaluated within the context of traditional identity as "other." Conversely, non-representational approaches hold the potential to develop a new perspective on the migration narrative. This study examines refugees in Turkish cinema, from narratives where Turkey is depicted as a transit country (Seaburners, More) to those where it has become a destination for dwelling (Saf, Omar and Us). The study examines refugee experience through representational and non-representational approaches, focusing on bodily presence, space, atmosphere, and sensation in cinematic experience. Adopting a theory-led qualitative film analysis, the research examines four feature films through Hall’s theory of representation and Thrift’s non-representational theory. In the analysis, the refugee body is problematised through Agamben's concept of bare life, while cinematic experience is examined through Deleuze's notion of the time-image and Thrift's emphasis on embodied and spatial encounters. Consequently, it is observed that cinematic language, rather than merely representing the refugee as an object of victimhood, can construct refugee experience as a sensory and existential journey through bodily presence, space, atmosphere, waiting, and encounters. The study identifies that contemporary Turkish cinema offers an original contribution to the theoretical debate on refugee narratives. It concludes that the aesthetic and narrative possibilities of cinema possess the potential to develop an alternative discourse and a field of affect against the dominant refugee discourse in the media.
Bu çalışmada Creature Form The Black Lagoon (Kara Gölün Canavarı, Jack Arnold, 1954) filmindeki canavar olgusunun yapısal özellikleri ve deneyimlenme süreçleri incelenmektedir. Film, amfibik insansı canavar Gill-man ile bilimsel bir araştırma ekibi arasındaki mücadeleyi merkeze almaktadır. Çalışmada Robin Wood’un korku anlatılarına dair ‘Normal’ ve ‘Öteki’ kavramsallaştırmasından hareketle, canavarın kendi habitatında Normal bir konumdayken, dışarıdan gelen beşeri bir müdahaleyle nasıl Öteki konumuna itildiği analiz edilmekte; bu durumun dönemin Soğuk Savaş paranoyasıyla ve McCarthy’ci politikalar ile olan alegorik ilişkisine de değinilmektedir. Canavarın hem antropomorfik hem de amfibik unsurlar barındıran hibrit beden yapısı ele alınarak, bu melez varoluşun yerleşik insan ve hayvan kategorilerini nasıl askıya aldığı tartışılmaktadır. Çalışmanın ikinci bölümünde ise, Noël Carroll’un canavar odaklı korku sanatı yaklaşımı ve korku anlatılarının olay örgüsünü açıklamak için geliştirdiği ‘karmaşık keşif olay örgüsü’ modeli temel alınarak filmin anlatısının canavar odaklı olay örgüsü çözümlenmektedir. Bu doğrultuda, yerleşik sınıflandırma sistemlerini ihlal eden canavar olgusunun seyircide tiksinme ve korku duygusu uyandırırken, aynı zamanda merak ve büyülenme mekanizmaları üzerinden, insan merkezci algıyı sarsan bilişsel bir haz deneyimi ürettiği sonucuna varılmaktadır.
This study examines the aesthetics of the freeze-frame in Turkish cinema through the concepts of cinematic experience, duration, memory, and flow. Its central argument is that the freeze-frame should not be understood merely as the technical suspension of movement or as a device for narrative emphasis. Interrupting the continuity of the moving image enables time, memory, and emotion to be experienced with greater intensity. In this respect, time is not eliminated; rather, subjective time continues to unfold through sound, voice-over, music, and recollection. Bergson’s conception of duration and memory, together with Deleuze’s approach to the movement-image and time-image, constitute the study’s theoretical framework. Within this context, the study examines three films: Bir Araya Gelemeyiz (Orhan Aksoy, 1975), Yarınsız Adam (Remzi Jöntürk, 1976), and Selvi Boylum Al Yazmalım (Atıf Yılmaz, 1977), focusing on the functions of the freeze-frame in rendering time perceptible, activating memory, and creating a reflective pause for the spectator.
Andrey Tarkovski’nin şiirsel sineması, zaman, bellek, nostalji ve metafizik arayış eksenindeki incelemelerle sinema çalışmalarında geniş bir yer edinmiştir. Ancak Tarkovski’nin filmlerindeki bu şiirselliği yalnızca felsefi bir anlam alanı olarak ele almak, onu mümkün kılan biçimsel düzenlemeleri geri planda bırakır. Bu makale, Tarkovski’nin Nostalghia filmini inceleme nesnesi olarak seçerek, filmde sinematik deneyimin biçimsel olarak nasıl kurulduğunu Rudolf Arnheim’ın erken dönem biçimci sinema kuramı üzerinden inceler. Nostalghia, yönetmenin olgunluk dönemi sinema anlayışını yoğun biçimde taşıması ve bellek, rüya, mekân ile zaman katmanlarını iç içe geçiren yapısı nedeniyle seçilmiştir. Filmden seçilen sahneler, Arnheim’ın sinemanın sınırlılıklarından doğan biçimsel olanaklara ilişkin altı ilkesi doğrultusunda çözümlenmiştir: görüntünün iki boyutlu yüzeye yansıtılması; derinlik duygusu ve imge büyüklüğünün değiştirilebilmesi; ışık ve rengin yokluğu; imgenin çerçeveye yerleştirilmesi; kurgudan dolayı zaman-mekân sürekliliğinin yokluğu; diğer duyulardan gelen girdilerin yokluğu. Çalışma, Arnheim’ın çerçevesinin Tarkovski’nin şiirsel ve zamana dayalı sinemasını bütünüyle açıklamadığını; ancak Nostalghia’daki sinematik deneyimin biçimsel koşullarını görünür kılmak için işlevsel bir analitik dayanak sunduğunu savunur.
Bu çalışma, yönetmenliğini Dorota Kobiela ve Hugh Welchman’ın yaptığı Loving Vincent (2017) filminin içerdiği sanatlar arası ilişkileri diyaloji ve metinlerarasılık kavramları ekseninde ortaya koymayı ve filmin alımlama noktasında yarattığı anlam zeminini fenomenolojik yaklaşımlar çerçevesinde incelemeyi amaçlamaktadır. Kuramsal yorumlamaya dayalı nitel bir film çözümlemesi olan çalışmada, amaçlı örnekleme yoluyla seçilen sahneler metinsel ve duyusal olmak üzere iki kategori grubu üzerinden çözümlenmektedir. Çalışmanın ilk bölümünde Mikhail Bakhtin’in diyalojizm (söyleşimcilik) kuramı çok seslilik (polyphony), dış-dilsellik (heteroglossia) ve orkestralama kavramları üzerinden ele alınmakta, bu çerçeveye Julia Kristeva’nın metinlerarasılık yaklaşımı da eklenmektedir. İkinci bölümde van Gogh’un resim sanatındaki konumu ve Maurice Merleau-Ponty’nin resim üzerine düşünceleriyle başlayarak Vivian Sobchack ve Laura U. Marks’ın film fenomenolojisi ile animasyonun bu alandaki özgül konumu tartışılmaktadır. Çalışma, Sobchack’in sinemanın öznel algı ve ifadeleri bedenselleştirerek alımlamanın yönelimsel yapısının somutlaştığı bir gerçeklik yarattığı tartışmasından hareket etmekte ve bu tartışmayı Marks’ın haptik görsellik kavramıyla genişletmektedir. Üçüncü bölümde filmin van Gogh’un tabloları, mektupları ve tarihsel kayıtlarla kurduğu diyalojik ve metinlerarası bağlar, dördüncü bölümde ise yağlı boya yüzeyinin yarattığı bedensel ve duyusal alımlama incelenmektedir. Çözümleme, filmin çelişkili tanıklıklar üzerine kurulan çok sesli bir anlatı ve van Gogh’un eserlerini dönüştüren bir “alıntılar mozaiği” sunduğunu, kameranın kaydettiği oyuncu bedeni ile ressamın fırça izini aynı karede birleştirerek haptik bir izleme deneyimi yarattığını göstermektedir. Böylece filmin diyaloji ve metinlerarasılık ekseninde ortaya konan anlam katmanları, palimpsest biçimi aracılığıyla duyusal bir anlayış zeminine eklemlenmektedir.
