Définir linguistiquement les parodies et démontrer leur existence en texte constitue un réel enjeu stylistique, encore aujourd’hui. Notre article propose une définition des phrasèmes parodiques et cherche à les analyser dans une BD française traduite en allemand. Dans quelle mesure la traduction en allemand de phrasèmes français peut-elle servir à identifier une présence parodique dans la langue source ? Le support multimodal du texte bédéique fournit un excellent cadre d’expérience sur les parodies, puisque les images complètent le contenu verbal des phylactères. Comme l’image reste inchangée dans la traduction en allemand, elle fournit un bon mètre étalon pour constater l’écart entre le texte source, supposé parodique, et le texte cible. L’analyse première du texte allemand et le retour vers l’orignal français permettent, dans une perspective comparative, de rétablir des phrasèmes parodiques disparus ou atténués dans le corpus traduit.
Cet article a pour objet les modes de signification spécifiques des arts visuels tels qu’a pu les théoriser Hubert Damisch. À partir d’une double critique de l’iconologie et de la sémiologie, l’historien d’art et philosophie français élabore une approche pragmatique et matérialiste des œuvres, fondée sur les concepts de surplus et de figurabilité. L’article esquisse ensuite, à travers L’Origine de la perspective, les conditions de possibilité d’une théorie de la description qui, grâce à la notion d’iconicité, entrelacerait le texte et l’image, sans réduire l’un à l’autre, et qui décrirait non tant les images en soi que la relation d’interprétance qui se noue entre elles et le sujet qui les regarde, et que ça regarde.
Le présent texte se limite à la position des diagrammes et des dessins (Werkzeichnungen) dans l'œuvre de l'artiste Franz Erhard Walther (*1939), originaire de Fulda. Ceux-ci sont lus comme des manifestations des objets du 1. Werksatz (1963-69). Dans les deux cas, le problème de la communicabilité est abordé, mais en même temps, il se trouve au seuil de l'abolition de l'œuvre. Cette « conception de l'œuvre à tête de Janus » (Michael Lingner) vise à rendre communicable une expérience esthétique. Le regard se porte alors sur le chemin qui mène finalement au croisement et à la superposition réciproques des éléments plastiques et conceptuels au sein des dessins. Cette démarche trouve son pendant matériel dans l'utilisation bilatérale du papier et l'interpénétration des deux côtés qui en résulte.
Lors de sa première exposition, la peinture célèbre de Kazimir Malevič s’appelait Quadrilatère. Ce n’est qu’ensuite qu’elle a été rebaptisée et est connue depuis sous le nom de Carré noir. Cet article examine la relation entre l’image et le titre comme deux niveaux de sens différents, et donc contradictoires, de l’œuvre d’art, en se fondant sur cette peinture et son changement de nom. Il fait l’hypothèse que le Carré noir, en tant que « forme originelle » de la peinture suprématiste et code de la non-figuration, est le résultat de la théorisation artistique de l’artiste qui initie déjà, par le choix de ce titre, une certaine interprétation de son œuvre. Par cette réduction esthétique, l’œuvre se voit implicitement attribuer une fonction de représentation qui nie paradoxalement la forme picturale elle-même.
Cet article esquisse un dialogue entre l’interprétation hégélienne de la peinture néerlandaise et l’histoire contemporaine de l’art néerlandais. Hegel est en effet le premier théoricien à comprendre cette peinture en la rapportant à l’histoire dont elle est issue. Toutefois, un certain nombre d’historiens de l’art lui reprochent d’avoir réduit cet art à un simple reflet de la vie quotidienne dans les Provinces-Unies au 17e siècle. Pourtant, cette vision ne résiste pas à la lecture des propos contenus dans les cahiers de cours berlinois. Hegel invite plutôt à une interrogation sur la nature essentiellement ambivalente de ces images, et anticipe les grandes orientations interprétatives de l’histoire de l’art ultérieure par la diversité des points de vue explicatifs qu’il emploie.
