马克思《莱茵报》时期的思想发展与普鲁士当时的现实治理状况有着直接的密切联系.由书报检查问题出发,马克思批判了普鲁士官僚治理下不合理的封建专制状况.在对等级议会辩论的具体分析中,他进一步发现现实中的治理实际上是不同等级基于各自利益的斗争,批判了资产阶级试图将国家贬低为私人利益工具的狭隘性.普鲁士官僚治理体系是在封建专制力量与资产阶级的共谋下形成的,其严重缺陷使得社会贫困等突出问题难以得到解决.马克思对“治理的贫困”的批判,包含着对封建专制和资本主义两种治理形式的批判.基于现实治理问题的双重批判是马克思之后一系列理论活动的起点,也对推进社会主义国家治理现代化具有启发意义.

强化风险治理是实现"十四五"规划中提升国家治理效能这一目标的重要维度.面对复杂的国内外环境,有效治理风险既是经济社会发展的必要保障,也是推进国家治理现代化的重要内容.明确的指导思想、可靠的制度保证、深厚的物质基础是做好风险治理工作的主要依托.要通过进一步加强党的集中统一领导、践行以人民为中心的发展思想、持续推进全面深化改革、树立系统观念,不断完善风险治理体系、提升国家治理效能.

中国的社会主义民主是“全过程”的人民民主.这种民主模式在制度设计上追求多方面民主权利的保障,有着不同层次的民主机制和协商民主的特有形式,要求党员干部践行群众路线,并将党的领导、人民当家作主和依法治国有机统一作为根本原则.中国的民主政治建设已取得巨大成就,但还存在制度化规范化程度有待提升、民主机制的“技术性”供给不足、各领域民主权利发展不平衡不充分、践行群众路线还不够等方面的问题.应从完善国家治理体系和治理能力、健全党内民主制度、借鉴他国成果、培育公民文化等方面着手,不断推进全过程的人民民主建设.

电影哲学在20世纪90年代的兴起,对应着电影理论遭遇的三个危机,而且与当时早期电影史和媒介考古学的出现相呼应.文章概括了电影哲学中的英美学派和大陆学派的区别,从影像哲学人手,通过对客体图像与主体电影的区分,提出了"内在的电影"概念,认为电影哲学本质上是一种主体哲学.通过电影影像对现实再现的"多"与"少",分析了电影哲学的两个核心内容和四个主要领域,文章最后分析了电影哲学论争从认识论批判到现代性批判的转化.

关于文艺高峰的范例与标准,德国艺术史学家阿比·瓦尔堡的研究代表一个独特的理论方向.瓦尔堡受到人类学、心理学等思想影响,运用图集的方法,对艺术史中的图像进行并置与研究,这对20世纪艺术史研究产生了重要影响.瓦尔堡艺术史研究方法的核心就是考察作品与古代经典的关系,探索如何通过开放的、跨界的艺术史重新理解古代经典在文化中的复现、转写和升华.瓦尔堡的艺术经典观是与艺术风格学相对立的,他更为关注的是被实证方法和线性史学所忽视的作品文化价值以及那些被无视、被贬低的图像与文化之间的联系.艺术经典应是那些以超越的方式保存人类原始情感、承载社会记忆的作品.

本文对雅克·德里达的幽灵电影理论进行全面的提炼与研究,在分析德里达提出幽灵概念的思想史背景后,通过梳理他参与影视创作的情况及发表的电影文献,回顾了电影作为幽灵媒体与19世纪超自然和通灵信仰的相关性,概括了幽灵哲学为电影带来的三个新的研究框架:电影作为幽灵媒体所激发的、以崭新的信仰模式为特征的独特体验;从幽灵论出发,重新思考电影史中不可见之物的诸多可能性;在文本分析之外,建立电影的幽灵批评原则.

艺术史与电影之间的悖论关系,应该回到瓦尔堡的艺术史研究,从“图像”与“记忆”两条线索入手,才能充分认识两者之间深刻的内在关联.图像史的研究拓展了电影研究的视角,使其摆脱了原本固定的历史时段和图像序列,同时,电影自身的特质也启发了图像史研究的运作方式.从记忆的视角出发,历史研究产生出重要的新路径:文化史学和视听史学,但艺术与电影不是历史的附庸,于贝尔曼围绕“影像精神性”的研究提供了激发图像研究的可能性.

黑格尔认为,哲学与文学艺术的经典作品都源于酝酿和生产这些思想、这些作品的“时代精神”.我们可以通过哲学与艺术经典之间的关系,去理解“造峰者”与艺术高峰之间的关系.哲学对艺术经典的建构有三种不同的方式:第一是作为时代意志的哲学,孕育和召唤艺术经典的出现;第二是哲学与艺术作品共生共存,相互生成,哲学成为艺术经典的语言;第三是哲学家对时代的理性洞察,重新关注到历史上的艺术作品,并以哲学的方式参与这些作品的经典化和再经典化.

法国电影学者雷吉·贝热隆的《中国电影》是法国的中国电影史研究代表作.本文通过对这套书的结构、内容和主要史料展开研究,分析了雷吉·贝热隆“以影证史、以史论影”的电影史观,奠定了法国的中国电影研究基调,也成为海外中国电影史书写范式,这种范式建构了他者认识“中国”的电影中介.

本文把影像挪用的创造性理解为一种回到历史的建制和事物中去创造的时间辩证,君士坦丁凯旋门对古代君王建筑上的浮雕和雕塑的褫夺,表达出通过面对平民趣味的审美为建构平等权威赋予的合法性.17世纪小特尼尔斯的“画廊绘画”,则通过对经典绘画的复制、改造和聚合,为绘画提供了指向商业消费的观看方式.徐冰的《蜻蜓之眼》把影像挪用变成对无脑之眼的监控影像的抵抗,影片通过叙事破坏监控影像的权威性,并为那些在凝视中整容和在监视下流失的人重新赋予生命.

本文试图为论文电影(Essay Film)的研究提供五个不同的路径.首先把其历史划分为三个阶段,重点回顾了21世纪以来视频论文的创作概况.与此对应,论文电影的理论研究也分为三个阶段,本文着重介绍了2009年以来英语学界的研究情况.第三,文章回到蒙田创立Essay文体时的历史语境,分析其精神实质,把论文电影分为“说服—论文”和“独白—散文”两类.最后从希腊修辞学和阿多诺的批判哲学出发,分析了“论文电影”的论证范式和“散文电影”在超越同一性哲学方面的批判性价值.

Jean-Fran?ois Lyotard＇s film philosophy stems from histheory of"libidinal economy"expounded in the 1 970s.He presents the basic characteristics of the film as libidinal device by analyzing the representative space of theater and the division and the function of triple space.Back to the moving nature of cinema,Lyotard puts forward two types of film forms against the libidinal device:immobility and agitation in the experimental films and underground films.For feature films and historical essay films,excessive accumulation of the repre-sentations of reality will lead to the so called "metamorphose of seduction".In Italian neo-realism films,those shots of ordinary items such as pan that describe everyday experience will break through the authority of libidi-nal device and express the sovereignty of film oriented toward future.

在"纪念马克思诞辰200周年"论坛上,与会学者围绕如何继承发展马克思的思想与精神,如何结合经典文本和社会现实解读马克思,马克思主义在世界范围内的丰富发展特别是在当代中国的发展等内容,展开了热烈研讨,主要观点如下.

本文从利奥塔的“反电影”入手,结合阿多诺在《美学理论》中提出的“异艺术”,回到电影史中考察“异电影”的主要形式及其谱系,这包括旋转、漩涡、黑幕、静止、分屏和快退等,关于“后电影”的形态及其影像经验,在灭绝和融合两种思想模式之外,也可以回到电影史中去追索与考古.“异电影”的形式谱系也会为书写电影史提供新的史学视角.

把后人类的各种理论作为叙事具有拟人形象、时间递归叙述和灭绝焦虑三个特征,这在电影类型和电影美学的原则之外,提供了一种新的观照中国早期软科幻电影的分析视角,本文集中分析了1986至1992年间与后人类叙事有关的国产电影,这些影片不仅在中国电影史上最早建构了机器人、人造型、合成人、超能人等反人本主义形象,更在后人类叙事中表现出与西方电影不同的特点:科学成为叙述中的压倒性权威、以自我内部的异变和认同危机作为核心矛盾、把世俗伦理作为化解未来灾变的解决手段.

截至2018年6月30日,我国网民规模达8.02亿,普及率为57.7％①;快速发展的互联网赋予民众关于社会时事的发言权,降低了他们的参与门槛,使互联网成为一个“众声喧哗”的意见市场.可以说,网络舆情是社会舆论的“信号灯”和“晴雨表”,在许多情况下可以转化为社会主流舆论,甚至代表民意.正确认识、科学引导网络舆情,有助于培养积极理性、虚怀若谷的网络公民,营造风清气正的网络空间.

中国电影创作越来越远离现实.20世纪90年代,中国电影出现了特有的“硬核现实主义”风格,《小武》和《秋菊打官司》可概括为这种硬核现实主义的两种表现形式.2002年至今的电影创作中,现实主义有三种走向,即为适应中国电影治理体制的策略而产生的“软核现实主义”、投机资本在产业化过程中诱导产生的“粉红色现实主义”和因新的青年亚文化兴起而出现的“二次元写实主义”.这些风格和作品属于变形的现实主义,共同体现了电影的故事工业所面临的“故事的衰竭”的时代危机.

法国当代哲学家贝尔纳·斯蒂格勒的电影思想从胡塞尔关于意识的两种记忆形式出发,即第一记忆(感觉)和第二记忆(回想),提出了“第三记忆”理论.斯蒂格勒认为,在电影中,视听记录技术创造了“意识的容器”,成为一种如同记忆只能在时间中才能自我展开的“时间客体”,成为随时可以把过去带到当下的意识副本.依靠外部物质存储的人的“第三记忆”正被迅速工业化,这带来了两个后果:一是电影与人的意识高度同化,摧毁了欲望经济;二是改造了人的一般性审美体验,可以被精细化的数字技术所调节,导致人类丧失了原始的自恋能力以及图像的盲视式毁灭,斯蒂格勒称之为“符号的贫困”.

本文对电影史上“人形怪物”这个特殊形象进行了谱系学的梳理和框架性的研究.首先,在电影产生之前,这种特殊的怪物形象在西方视觉文化中经历了三个阶段:古代神话和传说时期、文艺复兴时期和近代科学发展时期,在这三个阶段,人形怪物的形象和文化含义经过了三次转变.其次,本文考察了“人形怪物”在电影中的表现,根据主题把诸多人形怪物分为四个类型:对人的生物变异性的反思、对神人关系的反思、对人与他者相互生成的恐惧、对生死爱欲悖论的反思.最后,文章结合“后人类”相关问题,分析了电影艺术的出现为“人形怪物”这个形象带来的三个独特启示.

本文从电影理论的角度梳理了让·波德里亚的文本,从人与影像、影像与现实关系的变化入手,概括了波德里亚的电影哲学的核心内容,电影的真实超越了现实本身,电影对现实的建构和干预可以用“梦境的蒙太奇化”和“美国的电影化”来概括,波德里亚从内爆、拟真和诱惑的理论出发,对电影中的色情和历史进行独特的评说,他一方面认为电影将在不断增生和拟真的影像中消亡,一方面认为电影是解救现代人心灵的“白魔法”.