"萧翼赚兰亭"图像世存多本,针对此种图式是否确为描绘萧翼赚取《兰亭序》之事,古今多有争论.对比分析三卷宋摹本《萧翼赚兰亭》所体现的时代特征,可以看出台北"故宫博物院"藏本具有晚唐五代风格,辽宁省博物馆藏本和故宫博物院藏本更多体现宋代尤其是南宋特色.从文献和图像的角度来看,"萧翼赚兰亭"图像不宜归为"陆羽点茶图"或传统意义的"禅会图",且描绘的应是萧翼赚得兰亭之前的场景.
《琴操》作者有桓谭说、蔡邕说及孔衍说,历来多有争议.综合目录书记载及总集、类书中的《琴操》引文以及学界考证成果,可得出以下结论:桓谭未作过《琴操》,蔡邕、孔衍皆作过《琴操》,但先后亡佚,今读画斋本系统的《琴操》当为辑佚而成.
工匠建房仪式是中国传统工匠民俗文化的重要组成部分,先秦至两汉时期则是其模塑和发展的重要阶段.建房仪式根据具体流程可分为五类:奠基与献祭仪式、择地与选址仪式、取土与动土仪式、立柱与上梁仪式、落成与镇宅仪式.在诸多建房仪式中,工匠对巫术的使用呈现出很强的目的性.
冯梦龙的曲学理论涉及创作、结构、搬演等诸多方面问题,不乏颇有创新意义的见解,不仅对当时曲坛的创作和表演有着重要影响,也影响了之后的戏曲批评,如其结构论实为李渔所倡"结构第一"的前驱.在思想内容上,他深受明代"心学"影响而力主"性情",热衷于通过创作与改评传奇表彰"忠孝节义"的教化作用,体现出较为特殊的教化观念.
从美术批评史的角度来看,第一次文代会及其美展的批评实践标志着一种新的批评标准、批评方法与批评体系的确立.新旧美术批评的分野是通过批评家们在第一次文代会美展前后持续的批评实践形成的.从批评家对第一次文代会美展参展作品评选标准的讨论到钟惦棐对朱金楼的批判,新美术批评的形态逐渐清晰.
春柳社早期的演剧《生相怜》,过去囿于史料缺乏、解读错误、以讹传讹等原因,该剧名一直存在《生相怜》和《相生怜》两种无法统一的说法.根据多种文献、史述及当时日本报纸新闻,该剧剧名应为《生相怜》,欧阳予倩 1959 年重版之《自我演戏以来》中的相关记述正确.《沪报》《时报》虽详尽记述了该剧之内容,却把剧名《生相怜》误记为《相生怜》.
"广乐"在《穆天子传》中出现八次,是周穆王巡行天下主要演奏的音乐."广乐"真意,注家历来颇有歧见,两种主要的观点:广乐为六代四夷之乐;广乐为神仙之乐.细勘《穆天子传》中广乐八见的前后事迹,梳理穆王奏乐的经过与目的,可知广乐是盛大绵长的乐章,并非泛指六代四夷之乐,亦非神仙之乐.广乐其源应在"启宾天"传说,而广乐其身,应即《韶》乐.广乐、《韶》乐,均指盛大至美之乐章,不同于《韶》乐被儒家赋予的理想色彩,广乐在《穆天子传》中,是令穆王耽溺频奏的音乐,而并未附着太多意义.
中国人是在纹身图腾或更古老的仪式中开始认识纹样的,之后在纺织品等二维平面中建立起纹样美学观.受到西方和日本等相关学术观念的影响,我国"纹样"的词义从19世纪末开始不断发生变化,纹样的美学观从二维向三维转变.如今的"纹样"词义更多地向传统性、民族性、历史性、手工性、群体性靠拢,纹样研究在兼顾美感的同时,也更注重溯源、叙事和象征.
在摄影师、作品、内容、风格等摄影史的主体内容之外,视觉性问题是一个更内在而核心的内容,并且蕴含在前述每一个部分之中.早期人像摄影中的表情与目光是凸显摄影视觉问题的重要内容,但被研究者长久忽略.朝向画外的目光揭示了人与摄影机器之间的拍摄关系——一个自动的图像机器从其拍摄对象身上榨取出一个影像,这是人类学的新现象,是机械复制时代人的实践生活和符号生活的新内容.此种摄影人类学基于摄影的索引性本体,并带来一种可称为是摄影视觉的感知机制,一种装置式的、技术化的、索引性的、碎片化的、捕捉式的、具有科学优势的视觉感知成为中国视觉现代性转型的重要动力.
王卓在上海美专接受了系统的美术教育,是一位本土培养的艺术家.他毕业后从事美术教育工作并不断进行油画、水彩和美术摄影的创作,后在艺术报纸、平面设计等媒体中展露才华.他助力艺术家的发展,助推天津市立美术馆的发展,为我们了解近代北方地区美术面貌保留下大量的珍贵资料.
家庭摄影是摄影中最为常见的一种类型,但少有学者对其进行研究.审慎的历史考证、细致全面的社会观察以及富有创见的批评,对于我们准确理解不同语境下的家庭摄影不可或缺.艺术史研究的民族志转向为家庭摄影研究提供了视角和方法.家庭摄影使我们能够在主流话语之外找到另一种书写和回望历史的可能,而借由民族志,我们能够看到家庭摄影在这一过程中的能动性和多样性.
传顾恺之《女史箴图》于 20 世纪前后从清宫流出,辗转成为大英博物馆百余年来的镇馆之宝.因缺乏相关直接记录,画卷流出轨迹及成因等问题说法不一.实际上,《女史箴图》是在义和团运动时期流出清宫,被英国的克拉伦斯·约翰逊上尉带离中国.依据他写给大英博物馆版画及绘画部的负责人悉尼·科尔文的信件等档案资料及馆藏信息,该画卷的入藏性质属于金钱交易品.因此一种广为流传的"赠礼"说法不足采信,它与该画卷作为金钱交易品的入藏时间、性质、逻辑等抵牾不合.画卷是被八国联军侵略者从北京劫走,掠夺者指向英国军官约翰逊.
李煜确立了南唐纵逸、"瘦硬而风神溢出"的书法审美观,并提出九字书法审美标准.其中清品延续了李白的"清真"观,为宋代更明确地诠释清品的概念奠定了基础.李煜创造的七字拨镫法既是对唐法的总结,又有对意的表达,拓展了书体表现的空间.另有"金错刀"、撮襟书的创造,为同时代书画家效仿,在南唐形成了以李煜书法为审美核心的艺术群体.尤其是"金错刀"笔法在书画相互取法中发挥了极大作用,绘与写的交互是宋代追求意趣美的先行实践,历代书画家从中受益并形成了各种风貌.
民国初年,余绍宋辑录古人论画作法之语完成《画法要录》初编与二编,从理法与画科两个方面编排建构起"主次分明而又兼顾整体"的类例体系,开中国画学系统研究与忠实考据之始,有效提升中国画学研究的独立性、学理性与实用性.此书以"整理国故"为撰述指导观念,立足古代画论的丰富遗产,辅以西学分科治学的原则与方法,致力于中国传统画学的现代转型,并催生了之后范围更广、程度更深、成果更盛的中国画学研究.
音乐教科书是革命传统进教材的重点载体,无论是其收入的音乐作品还是通过音乐展开的叙事,以及由此展开的育人实践,都具有审美浸润的本质,因此音乐教科书更倾向于诗性自觉的国家记忆塑造模式,并以革命题材音乐的经典呈现为主要路径.
在过去的 100 年里,存在三种中国艺术或中国艺术史的叙事方式,分别是西方中心主义、中西对称主义与中国中心主义.但这三者都基于错误的本体性假定,无法摆脱叙事者的价值倾向.与之相对,从本体性差异的角度讲述中国艺术,可能是一条能够避免上述问题的新路径.
明清时期的南曲谱中收录不少明人散曲,其对曲家曲作收录的多少与明散曲的兴衰、曲家的地位影响、曲谱的收录标准、对前人曲谱的延承以及曲家与谱主的亲疏等有着疏密不同的关系.南曲谱对收录的散曲辨明宫调、曲牌,改换曲牌的归属与牌名,达到了纠正错误、规范创作的目的.由于收录的部分曲作尚属草创或受编纂者崇元情结影响,一些辨改出现了偏误.南曲谱收录明人散曲的情况与对宫调、曲牌的辨改彰显了曲谱编纂者的崇古心态、创新意识、纠误目的,以及借此寄寓情怀、提携后学、弘扬区域文化的心理动机.
"调高"与"调式"作为中国传统音乐理论中的两个重要术语,决定了"旋宫"与"转调"是两个概念.旋宫指调高的变换,即不同宫系统的转换;转调指调式的变换,即同宫系统的转换."旋宫转调"是"一个概念"之说,并非古代文献之本义,其语言逻辑缺失,结构层次紊乱,因而不能成立.
肥胖者图像是西方艺术史中常见的主题,肥胖象征着身份、财富和地位,同时又隐喻着贪婪、罪行和疾病.肥胖者既有外衣的掩盖,也有裸体的再现.在艺术史、宗教学、政治学、医学、社会学等多学科视域中,西方文化中的肥胖者图像反映了时代变迁下的不同象征寓意.
