拉亨曼的乐器具体音乐对新的音响世界进行了更深入的探索,并对当代诸如细川俊夫等日本作曲家产生了较大影响.细川俊夫借鉴拉亨曼的作曲手法,将其演变为乐器间离手法,进而实现了东西方音色的结合,并展现出东方特色.
公元8世纪前后,中国出现了多种器乐谱,这是解唐宋音乐的重要文献.但唐末之后,除古琴谱外,绝大部分器乐谱在中国失传,其中很多被日本遣唐使带到日本,并在日本得以传承.由10至13世纪日本抄写的唐代琵琶谱的谱字、拍子符号、速度记号及演奏法等文献可以发现,日本流传的乐谱经历了逐渐日本化的过程;10世纪以后,日本流传的中国唐代乐谱已多数日本化了,已不能代表中国唐代音乐.
朝鲜古乐谱是指15-20世纪初传承于宫廷和文人编撰的乐谱,其记谱法主要有两种,一种是中国系统的记谱法,如律吕谱、宫商字谱、工尺谱等,主要记录宫廷仪式音乐;另一种是朝鲜系统的记谱法,如五音略谱、合字谱、肉谱及井间谱等,主要记录文人音乐.朝鲜玄琴古谱主要采用这两种记谱法,但随着不同历史时期玄琴曲目的演变,其记谱法也随之不断演变.
中国五代时期音乐文献的孤柱,原是琵琶类乐器上用以升高音律的临时性设置,但出现在新疆吐鲁番胜金口 7号佛寺及山西稷山青龙寺考古图像上的复孤柱,则进一步表明这种临时设置具有独立的乐学内涵.复孤柱与孤柱一样,是在前一音高基础上升高半音的柱制增设,故通过分析唐传《琵琶诸调子品》可以证实,孤柱与复孤柱的设置都是为了唐代琵琶类乐器在两个宫调之间转换的方便,故而具有乐学意义.
中国唐代东传日本的横笛乐谱是中国流传域外古谱中较为特殊的一类乐谱.日本平安时代的《博雅笛谱》(966年)作为一部经遣唐使整理编辑后传承的乐谱,是目前在日本发现最早的横笛谱,呈现出唐代音乐原貌与日本化改造并存的样态;而镰仓时代的《龙笛要录》(1233年)则呈现出日本现行雅乐的主要形态.两份乐谱在曲目、音位和演奏符号等方面的变化,反映出横笛谱在两个时代的嬗变及所受影响.据此,也可反向推断唐代音乐演奏特征,辨识唐代乐谱的基本风貌.
"民族唱法"一词,关联着"中国唱法""中国声乐""中国民族声乐""中国民族声乐学派"等诸多概念与称谓,而对它进行界定与解释的表述与判断,大都基于"民族唱法"在近现代和当下的实际状态和现实表现.作为一个学术问题,"民族唱法"的现实状态和表现在一定程度上与它起始由来、发展变化的历史发展及其文化传统相关."民族唱法"到底"怎么唱""唱什么","方琼古诗词歌曲音乐会"给出了答案.
叶伯和的《中国音乐史》作为迄今发现的第一部运用西学方法撰写的中国音乐通史,其写作动机主要来自叶伯和对兰茨贝格《中国音乐之外论》一文的"不满".为此,该著对兰茨贝格文章中关于中国音乐的描述进行了回应,为中国音乐一辩.该著论及中国音乐起源、乐律和音阶等关于中国音乐的重大问题,同时又以西方音乐史学、西方进化论观点对中国音乐历史进行分期,一方面表现出中国音乐学者不满西方的"东方主义"视角,另一方面又体现出其中西音乐文化比较和交流的维度.
长三角区域文化是以江南文化为核心、但内涵更为丰富的区域文化概念.从"集成"和"非遗"的数据分析,可以鸟瞰该区域曲艺音乐主要面貌,并发掘出其区域音乐基因和区域分布特征.长三角区域一体化背景下文化资源的优化配置,有助于区域内的协调发展,但同时也要警惕区域内融合过程中地方特性的稀释.经济一体化不代表文化同质化,相反,构建区域内曲种多样化的活态发展才是曲艺发展之道.
"2022首届上海当代音乐节"共演出10场音乐会,举行3场驻节作曲家学术讲座及"青年作曲家当代音乐论坛"和"百川奖"高峰论坛.音乐节期间的音乐会、讲座和论坛全面展现了中国现代音乐教学、创作、表演与理论研究的成果,以及当代音乐家在中国特色社会主义新时代的探索和追求,并将中国与西方的碰撞、当代与未来的交汇作为文化语境,生动诠释了音乐节"上海·世界当代·未来"的文化主题,以期激发人们对当代音乐和中国当代音乐的深刻思考.
巴比特是十二音作曲技法的创新者,从第一时期仅用一个单独矩阵,至第三时期全面更新作曲技法,开始建构多个矩阵并使之同时展开,进而呈现出相互对立的状态,形成"矩阵群"的超级序列矩阵.尽管巴比特的超级序列矩阵技术扩展了十二音体系,但仍保留着从勋伯格"配套性"序列技术中延伸出来的"配套思维".
上海音乐学院早期民族声乐教学,在国立音专时代酝酿和萌发,在中华人民共和国成立之初开启与初现,在20世纪50年代中后期至60年代中前期成型和发展.从国立音专时代"美声"演唱中国歌曲的尝试到中央音乐学院华东(上海)分院时期民间艺人和专业教师共同执教的"双轨制",从更名为"上海音乐学院"后的少数民族音乐干部班到民族演唱专业的设置,上海音乐学院民族声乐教学逐渐形成了突出江南文化特色、珍视少数民族声乐艺术、遵循因材施教原则、以培养少数民族歌手见长的教学特色.上海音乐学院早期民族声乐教学取得重要成就,为后来上海音乐学院乃至全国民族声乐教学的发展积累了宝贵经验.
欧洲先锋派音乐领军人物施托克豪森的《钢琴曲Ⅸ》,体现出了 20世纪50至60年代初作曲家的创作观念及对多样技术手法的整合.这部作品在表层音响素材的构建与运作方面汇集了作曲家这一时期的多种音乐创作思维和技法;在中层结构上呈现出形态各异且彼此无明显关联的碎片化声音状态;在深层结构上这些看似杂乱、类似用拼贴方式连接起来的音响素材却在作曲家内心听觉的指导下得到了有组织的呈现.
解译《敦煌乐谱》的四个步骤如四把钥匙:一是推出全部曲目的三种定弦;二是定义"正拨"为一拍和"正返拨连运"为一拍,推出各曲音高时值,则乐谱的节拍全部确定;三是认可陈应时小谱字的节奏;四是借鉴"负熵"的有序概念、"计算性思维"和"思维导图"等方法,根据若干音型的"相同性""相似性"等寻找乐谱的"间奏",识别"翻高翻低八度"旋律,最终显现乐曲或词曲的主旋律.敦煌25首曲的前两首《品弄》属热指练习.陈应时填词的3首歌曲为《慢曲子西江月》《伊州》《又慢曲子伊州》,把唱词谱和琵琶伴奏谱分声部记谱,显现出词曲旋律.陈应时提出"间奏"功能是满足词曲乐句长音的拍数.因此,对其他20首曲"间奏"的研究,并加以剥离有助于敦煌乐谱的译谱.以此方法填词的曲有第3、12曲《倾杯乐》、第20曲《长沙女引》等曲.
钢琴协奏曲《红旗渠畔》作为"红旗渠精神"的音乐诠释,既具有特定时代的艺术风格,又体现作曲家超越时代的艺术个性.诠释这部钢琴协奏曲需研读和分析作曲家手稿,并以既有演奏版本为参考,充分理解其艺术构思与思想内涵,把握其音乐叙事与音乐修辞.
朱践耳《第三交响曲》第二乐章具有标题性流动音型被中断、抒情性线性旋律被散珠、范型化曲式结构被线性处理的写作特点.虽只是一个局部性的个案,却能给人以"视其细,知其大"的审美体验,故可作为中国当代作曲家交响音乐创作及其个性化特征、时代化特点、中国化特性的范例.
钢琴曲《司空图二十四诗品曲解集注》是一部以司空图《二十四诗品》为蓝本创作的复调曲集,不仅诠释了"二十四诗品"和《二十四诗品》的诗学境界,而且呈现出"中和""淡雅""含蓄"的传统艺术品格,体现了"诗乐融合、古今对话""和融中西、顺其自然""立足传统、拔新领异"的审美观念.这部钢琴曲在追求"弦外之音""言外之意""形外之神"的同时,在"诗品"与"乐境"之间亦展现出"六经注我,我注六经"的对话.
金天羽是20世纪上半叶著名诗人、教育家、国学大师,在音乐创作和研究方面颇有建树,曾大力推行音乐教育,创作《新中国唱歌集》等.他充分肯定音乐的社会价值,在礼崩乐坏之际,力倡礼乐,参与词曲讨论,关注音乐史,编撰乐人传记,在乐歌、乐论、乐史方面,作出了较大的贡献.
什么是音乐学系和音乐学学科专业安身立命的职业标准?上海音乐学院音乐学学统的绝对尺度在哪里?在全力推进学科建设并力争进入国内外学术前沿的进程中,如何建立常态长效的专业认证与学术论证机制?如何通过体制创新去解决长久存在的一系列再生、派生、滋生性问题的产生根源,也就是追问原生的结构性矛盾在哪里?
学科建设是一种学术研究的架构设计,体现在既有坚实基础上展开具有目标性、前瞻性、开拓性及引领性的学科分类建设方针和策略之中,可有效支撑和推动学术研究的不断发展.这种设计、方针与策略很大程度反映在学术成果的产出及评价上;学术发展的有效性及其质量评价,则在很大程度上取决于研究成果的发表与出版的数量和质量.因此,从《音乐艺术》和上海音乐学院出版社这两个学术出版窗口,可探测上海音乐学院音乐学系学科建设及其发展的光谱.
钱仁康是中国著名音乐学家,自20世纪30年代末起从事音乐学研究,笔耕不辍近70年,几乎涉足音乐学所有领域,尤其在音乐作品分析、中西音乐史、词曲源流考证、文学音乐、世界国歌研究、辞书纂校等方面研究精深,留有丰厚的学术成果;他为上海音乐学院建立首个博士学位点,是上海音乐学院"音乐学"学科的创始人,音乐学系的创建者.江南的文脉和乐情,是其学科建设的基础;全方位、多领域的音乐学术研究,是其学科建设的核心;执掌的音乐学研究所和音乐学系,是其学科建设的团队.这些都成为上海音乐学院乃至整个中国音乐学学科建设的宝贵财富.
