一直以来,乐谱都是音乐分析的基础,基于乐谱的分析是音乐学者解读作曲家意图和解释作品结构的主要途径.然而,许多近期的研究发现,乐谱中的记号与实际演奏中发出的声音相差甚远,导致传统的音乐分析不能够全面、完整地解释音乐的内容和结构.诸多例子表明,速度在对音乐结构的分析中发挥着重要的作用.因此,在音乐分析的过程中,应该纳入更多表演特征的分析,尤其是对于速度的分析.音乐学者需要一套关于速度分析的理论框架,以便更全面、深入地分析演奏中的速度和速度变化.这套框架可以为音乐分析提供更有效的方法和更扎实的理论基础.
文章基于两个山西锣鼓乐种的采风材料,其中包含作者自身采风中对锣鼓乐表演的观察、体验和采风中局内人的口述材料,讨论了两个锣鼓乐种在演奏风格上差异的原因,并解读和阐释局内人口述材料中所反射出的文化和社会观念.作者首先对两个田野材料进行了客观描述,之后(第二部分),从学理层面把口述材料看成是局内人的自我阐释.自我阐释虽然不能完全对一个乐种的历史进行立论,却体现了局内人对自身文化传统的认识,并为学者的学术阐释奠定了理论基础.文章的第三部分转向学者们的学术阐释.作者勾勒了学者们对中国鼓乐和锣鼓乐的认识,提出在两个山西锣鼓乐种中所领悟到的"善良""孝顺""土地""社群"等社会文化内涵.
德国历史音乐学界的流亡研究兴起于20世纪下半叶.文章在德国当代文化史的背景下梳理与解析该课题从沉默、兴起到蓬勃发展的研究历程和特点,并结合当下德、法文化学理论"文化迁变"和"交织史",探讨这两种理论在最新研究成果《音乐家流亡在上海》一书中的实践之道,以期反思其对中国近现代音乐史和中西音乐交流史带来的启示.
本文从"净版"(Urtext)的概念出发,分析了黄自创作于1932年的三首艺术歌曲的亲笔手稿、首版乐谱与早期录音等历史资料,结合原创的Vmus.net系统对乐谱与表演中的连线、踏板、气口等中微观层面的差异做了可视化的定性定量呈现,通过文献与科技的双重手段证明了乐谱版本的流变以及表演风格的变化对我们理解并诠释这些艺术歌曲所带来的影响.在越来越依赖于网络媒体的后疫情时代,基于特定乐谱版本且风格多样的表演录音(像)资源已成为中国音乐文化传承与构建的实质性载体,值得引起广泛重视.
在格萨(斯)尔史诗及音乐的文本生产过程中,口头音声文本的生成并非只仰仗现场语境中的临场发挥,对于技艺尚不娴熟的史诗歌手而言,预先的储存与准备至关重要.在口头与书写双重媒介信息交换的互动机制中,通过对蒙藏格萨(斯)尔歌手的研究,我们发现,即兴创编的口头史诗音声文本不仅是人工声音产品,而且包含了多重文本间的引用和交互阐释关系,以及文本生产的动态转换过程.史诗演述的口头创编之所以以套用为应用法则,能在演述场域以闪电般的速度完成口头音声文本的即兴构拟,正是基于在具体语境中音乐部件的模式化调用与文本谱系的类比参照和互文搭建.口头创编基于经验而又不是经验本身,音声文本的"变"不在功能,而在部件组合关系.
从多元调式体系到二元大小调体系的演变构成西方音乐中极为重要的历史脉络,对其寻根溯源是一项错综复杂而有价值的研究.文章在系统梳理相关理论和概念的基础上,引入库恩①的"范式"理论作为方法论,把调式到调的演变视为"范式"交替驱动下,一场发生在西方音乐音高组织体系领域的"革命",认为中世纪调式常规是一套发端于基督教的先验建构、以单声部圣咏分类为主要目的理论体系,在音乐实践的催化下,不断修补和扩展理论内涵,试图达成理论的自足并容纳持续变化的音乐实践,最终破茧成蝶,建立起一套纯粹基于音乐本体、源于实践、用于实践的大小调体系.
17世纪上半叶意大利世俗单声歌曲的衍变以《新音乐》发轫,经过佩里的宣叙性风格丰富后,约于1605年到1630年达到高潮.文章以地域和风格为线索,爬梳17世纪上半叶意大利世俗单声歌曲的演进脉络,深入历史维度中总结其风格、表演、传承、歌词、作曲家等方面的艺术特征,以观察其在17世纪上半叶意大利音乐史中的重要地位.
民族音乐舞台表演作为与非舞台化的民间音乐表演相对的概念,用来表述一种工业化、现代性语境下,传统音乐受"传承、建构"二元要素互渗互融、相生相长过程影响而逐渐呈现的变异性结果、整合性方式和文化存在状况.同时,民族音乐舞台表演也是"非遗"音乐通过文化建构,走向审美创新和艺术殿堂的分水岭.40年来,有关传统艺术文化的政策和艺术表演体制发生了两个明显的变革趋向:一是在国内表演文化市场需求回落的过程中,国有艺术表演团体纷纷改制或转型,以往形成的民族音乐舞台表演分布格局发生了很大的变化和重组;二是随着旅游业艺术经济发展项目和"非遗"传承和保护工作的开展,大量传统民间"非遗"音乐也在"去语境化、再语境化"的趋势下,由非舞台化表演形式向舞台化表演形式转换发展,由此带来了单一化、同质化、非均衡化和"去音乐化"(原生音乐离场)等值得重视和讨论的艺术文化转型现象.
两宋京城官方女性乐人主要有三类:仙韶女乐、教坊女伎与开封府(临安府)衙前乐营女伎.仙韶女乐隶属后宫,所习之乐以较为娴雅的法曲、清乐为主.宋代教坊女伎实际受左右军管辖,又称为"两军妓女"或"左右军女伎".她们在教坊中接受技艺训练,可以入宫祗应,于大宴之上表演队舞等节目,又具有一定的人身自由,可以在瓦舍中呈艺赚取酬劳.开封府(临安府)衙前乐营中的女伎虽也学习歌舞,但主要负责官员迎送公务宴席.南宋教坊遭裁罢之后,临安府衙前乐营接过一部分原属教坊的职责,只是本为宫廷御用乐伎的教坊女伎地位从此下降.
帕蒂门托是一种近似通奏低音,暗示完整作品的单行乐谱,用于键盘即兴演奏.近年来,帕蒂门托及其相关的18世纪那不勒斯作曲教学传统受到欧美学界的高度关注.对帕蒂门托的深入研究不仅为历史音乐学领域弥补了不足,也为作曲技术理论的研究提供了新的维度.文章以弗朗西斯科·杜兰特的一首帕蒂门托及在其基础上的创作实现为例,概述18世纪那不勒斯学派的教学特点和实践方法,并以多米尼克·斯卡拉蒂、莫扎特、弗朗克等作曲家的作品片段为例,展示帕蒂门托的"实践维度"为音乐分析带来的启示.
党的二十大报告提出了我国文化建设的总体要求、指导方针和战略任务.我们要认真思考和深入理解其精神实质,把握核心要义,把它作为指导文化建设实践和具体工作的重要指针.学习贯彻党的二十大关于文化建设的战略部署,需要在四个方面深入研究和用力,充分认识文化和文艺工作的历史地位;遵循为人民服务、为社会主义服务的根本方针,树立文艺以人民为中心的导向;秉持正确的艺术观,把创作作为文艺发展之源;提炼和展示中华文明的精神标识和文化精髓,提升文化传播效能.
邵储《古乐义》以周颐、张载、程颐乐学理论为依据,提出"古乐即理"的命题,以"和"的理念重构乐律、韶乐、韶舞.以"理"为尺度,邵氏摒弃一切"拘于尺度"之说,以"求诸声"为原则,通过试验得到黄钟"声气之元";他对"三礼"的古乐记载、历代大乐之制做清理与批判,构造了"十二乐"体系,三终一成、九成一章的"全乐之式",堂上、堂下乐仪制度,独创一总谱、三专谱的记谱法;他取《尚书》经文拟制《九德之歌》,以音韵学上的五音学说炮制乐曲,追求人声与乐声相和、堂上与堂下相和的"尽善尽美"境界;他以"理—气—数"为原则,用八风、五行、八卦、八音之说编创韶舞.该书是一部理学色彩浓厚的拟韶之作,是宋代以来乐学理学化的重要成果.
瓦格纳的"整体艺术品"概念在音乐史上具有重要意义.这一术语通常被阐释为一种整合了音乐、舞蹈、诗歌等艺术于一体的美学范式.但是,瓦格纳提出这一美学概念的出发点却并非是纯美学的,而是源于他的社会批判理论.文章以瓦格纳的德文原著为基础,通过梳理其理论思想,对"整体艺术品"的社会隐喻以及在此基础上的美学内涵进行阐释,目的是对瓦格纳的整体艺术品观念形成更加全面的理解:"整体艺术品"不仅仅是一个美学概念,更包含了瓦格纳对一个普遍统一的人类社会的期望.
北京大学收藏的西汉竹简《反淫》之中,有一节论琴的文字,内容与西汉枚乘所著《七发》相关,二者所述互有异同.《反淫》有关斫琴前的占卜斋戒仪式,早期琴的雁足名称"橜",琴轸的名称"榖",都为《七发》或其他传世文献所无.《反淫》的"榖"和《七发》的"约",恐不能释为琴徽."隐"和"约"分别指承弦的岳山和调弦的琴轸.《反淫》和《七发》所言名物,以及琴挚、师堂、伯牙和锺子期等乐人史事,皆与琴有关,而不能与瑟系联.
文章以《大唐开元礼》中《皇帝元正、冬至受群臣朝贺并会》《皇帝宴蕃国主》与《皇帝宴蕃国使》三篇体现唐代礼仪宴会等级与结构的文本为经,以唐高祖至玄宗时期九部伎曲目及其演奏记录等史料为纬,将元日宴会与宾礼宴会仪式中的音乐呈现为三个相辅相成的部分:元日宴会中雅乐的仪式功能、九部伎以乐队制度为主的性质对其仪式功能的限制、以及宾礼宴会中九部伎的娱乐功能.并以此说明两个问题:其一,元日宴会仪式中的九部伎在仪式功能上弱于雅乐,进而妨碍了九部伎在传统礼乐制度建构中的积极作用;其二,将九部伎纳入元日宴会的礼典文本既得益于宫廷宴会音乐的礼娱双重性,也体现出唐前期音乐实践中九部伎的重要性.但相对于传统雅乐,九部伎降低了元日宴会的仪式性.
莱青乐舞是藏传佛教传入科尔沁蒙古地区之后,当地的原生性信仰博(萨满)为了吸引信众、维护自身地位,在与藏传佛教斗争过程中渐趋妥协、退让,并融入其音乐文化所形成.田野考察与文献考据显示,莱青乐舞表演(音乐行为)中的体态行为于民间流传、代际传承中经历了从融入到涵化的过程,特别是体态行为中的"铝舞""手印""身韵",在其表演中变化明显,有着深层象征意蕴,彰显了博、佛信仰中音乐文化间融合、涵化的特质.文章以此为视角,结合莱青所处的社会文化语境,讨论其体态行为的变异与表征.
巴克斯是哈萨克族集通灵、政权、医治、传统艺术表演于一体的古老宗教职业人,其产生历史悠久,对民族文化与社会发展影响很大.巴克斯音乐是形成于巴克斯宗教活动中的音乐,其功能除了祈祷与献祭外,还具有与神界连接、沟通的功能.与哈萨克传统音乐其他类型不同的突出特点是,建构于双声结构概念之上的"双声异态",与民间信仰中的宇宙观有密切联系.文章根据笔者在中、哈两国田野调查所获一手材料和相关学者研究的二手资料,拟探讨巴克斯音乐较为典型的本体特征,并进一步分析萨满宇宙观对巴克斯音乐"双声异态"特质形成的影响.
文本是表演的产物,唱奏表演则依靠传统,运用套路来完成.传统联结着群体的遗产,被个体所继承、积累并内化和改造,形成套路.套路是用来表演的音乐"语料"及其音乐"语用"系统.表演中传统与当下、群体与个体、程式与即兴等元素融为一体,表现为鲜明的风格特性.风格是历史积淀,具有民族性、区域性的稳定特质,同时它又被一个个个体所负载和演释,故具有个性化表征.因此,稳定的音乐本体特征以及套路化的唱奏表演模式是体现某种音乐风格的双重因素.民俗世界中的口传音乐表演,是一种人际互动与交流模式,并处在一个相互关联的语境结构当中,围绕表演者及其音乐表演,形成一条前后关联的事件过程.音乐在表演与事件过程、语境当中生成并获得意义.
许多声音都有其固有的文化形象,作为音乐信息和音乐内涵载体的声音尤其如此.声音的文化形象取决于最初被赋予的意义,以及对这种意义的认同和认定,可理解为声音所标识的文化想象、文化记忆、文化精神和文化身份.这种文化形象根深蒂固,一旦形成便难以更改和颠覆.音乐创作和表演作为对声音的把控,必须认识和把握声音固有的文化形象,避免音乐所塑造的文化形象与声音固有文化形象之间的文化冲突.中国当代音乐创作和表演中存在大量因忽视声音文化形象而造成的文化冲突现象,这是值得反思和探讨的.
琵琶歌是侗族最典型、重要与传播广泛的歌乐形式之一,分叙事性与抒情性两种,在抒情性琵琶歌演奏中带有较为典型的即兴思维.若从音乐即兴的角度切入,可以湖南侗族坪坦乡半坡村即兴琵琶歌为例,借助相关田野调查资料,对该类传统歌种的艺术形态特征进行由表及里的整体分析和研究.在具体分析层面上,又可以从即兴原核——骨干旋律出发,继而观察整体乐思的横向与纵向开展以及构词方式、修辞特色与歌唱形态等方面;然后再进一步深入整个音乐文化的内在功能结构.总体上看,侗族琵琶歌的所有音乐构成要素如旋律、和声、织体、伴奏等都组成了一个素材库,乐手们即兴的时候都会随机从中挑选素材与汲取营养,并且其即兴音乐行为并不完全是"纯粹即兴",大多数情况都是即兴与原有曲调相结合的"半即兴状态",尤其是在琵琶歌多人即兴表演时,其固定乐思成分更加浓烈.随性自由,永远是民族民间音乐的灵魂.
