在中德建交50年的文化艺术交流中，旅德中国艺术家始终是其中重要的文化使者。“游目骋怀—旅德中国艺术家作品展”通过展示40位不同视觉艺术领域旅德中国艺术家的作品，向公众呈现了他们在时代发展中融汇两国艺术优长、深入思考与探索的过程。本文旨在以这批旅德艺术家跨越文化边界的艺术创造为研究样本，进一步切进中德艺术交流的历史溯源、艺术共性、融汇路径和交流模式等丰富面向的剖析，继而阐发“游目骋怀”的状态不仅是当代跨越文化边界的行游，旅德中国艺术家艺术成长、成熟历程的真实写照，更是对中德艺术交流未来的美好憧憬。
月份牌是民国时期广告史中重要的视觉图像之一。本文围绕民国时期月份牌中的女性图像，基于身体叙事的视角，通过对图像中女性服饰“象—形—意”的分析，阐释其中所蕴含的社会文化、艺术图像、民众观念三者之间的同构关系。民国时期月份牌中女性图像呈现的服饰变革，确证了服饰是身体的服饰，身体是衣着的载体，传达了近现代民众的日常审美、现代意识与民族意识等观念的变迁。
中华人民共和国成立后，北京地区的工笔重彩画家不断赓续中华民族传统艺术、学习西方艺术优长，逐渐形成了相对稳定的创作观念与“重彩”“写意”“没骨”等创作原则。本文从个人创作实践出发，阐述艺术创作如何在学习传统的过程中保持个性特色，体现时代品格。
蔡元培1921年访欧，为20世纪20年代的中国美术打开了一扇新的大门。基于一战后欧洲思想之转变，蔡氏获得了全新的西化视角——无须否定自我的现代方向。虽然这种思潮隐含了中西双方的相互误读，却也生动诠释了全球化语境之下，中国传统与西方现代摆脱二元对立的宿命，在整体性的世界概念下获得“知识折叠”的契机。本文以此为基点，进一步探讨了个人史视角下的全球史与区域史的关系。
《西湖志类钞》由明俞思冲编撰，俞思冲之子俞时驾、婿朱祖修校订，共4卷。书中插图18幅，均为对幅画，风景与人物并重，画笔粗细兼用，雕刻精辟，为万历时期版画的精品。此书与同代旅行指南不同，三愿堂刊本朱印强调其特色为“考古酌今，绘图分类”。本文通过讨论晚明大众对旅行认识的变化、同时期西湖的旅行趣味与风尚，初步考察了《西湖志类钞》一类旅行书籍的诞生背景，同时也从侧面了解当时私人书坊的发展。在此基础上，研究《西湖志类钞》的刻图形式与表现风格，尤其结合其中“西湖十景”的再现，探析晚明的文化环境与社会风尚。
1917年，立体主义画派开始被译入中国，随后在艺评家、画家、翻译家和左翼知识分子的翻译与阐述下，毕加索的名字频繁出现在当时的报刊杂志中，一度成为西方“先进”绘画的代表。这些来自不同艺术团体、秉承不同美学观念的译者们在解释何为立体主义和毕加索的艺术风格时，不约而同地将“写实”论调巧妙地编入译介文本中，并在40年代末将毕加索改造为“人民艺术家”。
当代油画语言的多样性折射出中国当代艺术发展中的多元语境，以及由此形成的审美特征。在当代油画多样的表现方式中，意象性语言是其中极为重要的部分，也是构成写意油画的基础。写意油画语言植根于中国传统，在百余年的发展中形成十分独特的审美趣味和价值体系，在语言和形态上都与西方油画形成明显的差异，成为当代油画创作中极具时代文化特征的新形态。值得注意的是，当代写意油画在技巧和观念两端都拓宽了中国油画创作的深度与宽度，同时也面临着意象审美建构的重要课题。
潘天寿基于对中西文化差异性的考察，提出中国艺术真实论以重意境、情韵为长，高于西方表象模仿的真实。这种真实境界的创造乃是心物互冶感合的结晶，他对传统艺术美学精髓的这一体认，在当代美术教育中有着重要的价值。
中国最早接受美术史观念并尝试美术史译述的，是美术教育界的先行者。其中作为教材出版、并首次冠以“西洋美术史”一名的著作，是曾任教上海美术专科学校的吕澂编译、1922年于商务印书馆出版的《西洋美术史》。该书以法国考古学家、艺术史学者赖那克风行一时的专著《阿波罗：造型艺术通史》的1914年英译本为主体，综合参照欧美及日本多部美术史论著编译而成。在编译该书的过程中，吕澂秉承博览精取的原则，通过章节的增删、内容的取舍以及改写创造等方式，自觉地对舶来的西方美术史论述进行了演示和阐发，以及适应于时代、国情和民族文化接受的调适。
没骨山水画作为中国传统山水画体系的组成部分，在1000多年的历史发展进程中形成了独特的艺术面貌，出现了很多代表性的画家和作品。有别于以线为主要绘画语言的传统水墨山水形态，没骨山水以一种极富精神内核又外在和谐统一的审美观来抒发画家情感，创立伊始就带有浓厚的个性色彩。因此，在当下全新的文化语境中，可以从图式、色彩、题材以及思想观念上进行多角度的绘画实践和思考，构建没骨山水新的语言体系，从个人化的实践角度重新诠释新的山水意象，探索一条“没骨山水”的新路。
“新文科”与学科交叉理念立足时代需求，基于现有学科分类进行交叉重组，为学术发展提供综合性的跨学科模式。本文将研究视野置于时代背景之下，思考传统学科与新型交叉学科之间的关系，通过分析当下雕塑创作与研究业态，规划应对方案，构建实践路径，逐步建立起一种面向未来的教学系统，力图打破原学科专业壁垒，以全球性、贯通式、体系化的思维方式引领教学建设，并以此为基础探讨中国当代雕塑教育的核心目标与发展路径。
在中国美术馆与南京博物院联袂主办的“明清肖像画展”中，一件佚名祖先画像备受学界关注。该作品保存完好、艺术水准甚高，是堪比宫廷绘画的民间作品，对于我国古代肖像艺术和明清时期美术等方面的研究有着较高价值。其艺术语言属于“形神俱备”的江南画法，技艺水平比同类画像更为高；本文通过图像分析，探讨了作品的年代、地区等存疑问题，判断其出自17世纪晚期至18世纪早期的浙江永康地区；通过对方志、宗谱等史料的比对分析，本文推测画中对象为芝英地区闻名的应氏家族，并建议作品定名“芝英应氏明装祖先画像”。
用版画艺术颂咏生活的姚家树，一生坚守在西北边陲，他的版画作品源于生活、忠于内心，追求美的实质和生活的真情实感，具有很强的感染力和抒情性。姚家树不同年代的作品，都体现出他的文化历史观、生命平等观以及艺术价值观。
20世纪20年代的中国报刊杂志上出现了不少介绍梵高的文章，勾勒出梵高在中国的最初形象。本文是关于梵高在中国的形象史和接受史的研究，围绕着与“疯癫天才”有关的话题，通过文献比较、接受美学等方法，考察梵高知识在民国社会传播过程中的承袭和变异；辨识出中国梵高文学与他者梵高文学之间的复杂关系并阐述其形成的历史缘由；从而探讨梵高形象最初是如何被中国知识分子接受、想象和改造的，进而分析梵高在国人对西洋美术的学习和研究过程中所扮演的角色。
西部民族是中国现当代艺术叙事中的重要母题。它不仅构成了国人对中华民族认同的向心力和凝聚力，更向外界展示出鲜明的国家形象和精神内涵，对铸牢中华民族共同体意识、塑造“大国风范”具有重大意义。考察20世纪西部民族形象于中国艺术史中的生成背景及形塑路径，有助于体认不同社会文化语境下的现实需求与审美趣味、艺术家于特定时期的视野转换与艺术重构，以及西部民族艺术形象与中华民族文化理想的互铸共生关系。
清康熙三十五年（1696）的《御制耕织图》版画，与绘本版本的“唯一性”不同，因其“复数性”而具备了传播的属性。本文通过梳理《清代起居注册·康熙朝》等记载中康熙帝南巡赏赐《御制耕织图》的相关材料，结合张鹏翮翻刻版本的颁行，分析康熙帝将《御制耕织图》赏赐的官员具体情况、皇帝的用意及官员受赐后的回应，展现南巡期间通过版画赏赐引起的君臣互动的过程。结合康熙帝第二次与第三次南巡赏赐之变化，分析康熙帝利用版画媒介的传播属性，渗透统治理念，以拉拢、教化臣工之用意。
20世纪上半叶，不少中国艺术大师有过求学于巴黎国立高等美术学院的经历。在留法热潮刚刚掀起的时候，中国艺术界已有关于巴黎美院的信息报导和就读建议。以留法先驱李超士为例，其求学经历对当时即将赴法的学子们而言，是难得的指引与榜样。中国艺术家前往巴黎美院学习深造，这一行为是一个庞大的实验探索运动的组成部分，它深刻地改变了20世纪的中国艺术领域，同时使蔡元培得以在美术领域培养中国社会变革运动中坚强的守护者。
20世纪初期东亚艺术史在德语区兴起之后，并未以一种蔓延的态势蓬勃发展，反而在四五十年代由于政治原因迎来了停滞状态。复苏之后的德语区东亚艺术史研究虽不复昔日态势，但与初期相比，其研究主题与方法已有显著革新。本文简要回溯了20世纪初期至今德语区东亚艺术史研究的发展历程，厘清其发展脉络和师承谱系，并就21世纪德语区学者在中国传统绘画领域的研究动态作重点阐述。在宏观审视其动态发展的基础上，选择相关研究案例，以他们的研究主题和研究方法作为切入点考察其研究思路，并结合案例分析当代德语区学者面临的研究困境和局限性。
现实主义绘画曾在我国美术发展历程中居于主流地位，涌现了许多优秀画家和经典作品，然而在社会高速转型的历史语境下，现实主义绘画却逐渐走入困境。由于基础造型训练尤其是写生训练在美术学院教育中日渐遭到忽视，年轻艺术家的造型能力日益弱化；在市场导向的裹挟下，写实绘画逐渐沦为商品；同时，当代艺术思潮的涌入又对传统写实绘画造成了更为强烈的冲击。在多种因素的挤压下，传统写实绘画可能会逐渐精英化并作为经典绘画样式存续下去。少数坚守者只有在创作中置身“世”外，才能让传统写实绘画回到良性发展的道路上去。
