Este trabajo reconstruye la génesis y el impacto de las dos primeras muestras de periodismo gráfico en Argentina (1981-1982) y las acciones de protesta simbólica desplegadas durante la última dictadura militar, analizando cómo los fotorreporteros se transformaron en actores políticos clave. Mediante entrevistas, testimonios y archivos hemerográficos, la investigación documenta la formación del Grupo de Reporteros Gráficos (GRG) y sus estrategias para evadir la censura. Las exposiciones permitieron visibilizar la represión, la pobreza y los indicios de las violaciones a los derechos humanos mediante una gramática visual elíptica que apelaba a la complicidad del público. El estudio revela cómo los fotógrafos desarrollaron prácticas de resistencia –preservando negativos censurados, documentando agresiones policiales y organizando protestas simbólicas como el «Camarazo»– que los posicionaron como agentes fundamentales en la erosión del consenso dictatorial. La investigación demuestra que este proceso de subjetivación política construyó un capital de credibilidad social y una ética del compromiso visual cruciales para la transición democrática. Asimismo, permitió la construcción de un archivo de memoria visual contrapuesto a la imagen oficial que el régimen proyectaba de sí mismo, estableciendo las bases para la articulación de la memoria colectiva argentina.
El artículo parte de la premisa de que la gestión de los afectos funcionó como táctica de resistencia transversal a las demás tácticas puestas en marcha por colectivos artísticos durante la última dictadura cívico-militar argentina (1976-1983) para evadir la persecución y evitar la censura. Utilizando el marco teórico-metodológico provisto por autoras del "giro afectivo", sostenemos que, a través de acciones mediante las cuales los colectivos se proponían evadir la censura, lograban reconfigurar la sensibilidad, crear comunidades efímeras y ejercitar la agencia política a través de la gestión de los afectos. Para corroborar dicha hipótesis, analizamos experiencias de la Compañía Argentina de Mimo de Ángel Elizondo, la Escuela de Mimo Contemporáneo y Teatro Participativo que coordinaba Alberto Sava y el Taller de Investigaciones Teatrales (TIT), las cuales mediante performances en el espacio público o acciones participativas, desplegaron tácticas para contrarrestar la economía emocional basada en el aislamiento, el miedo y la desconfianza impuesta por el terrorismo de Estado. Concluimos que el legado de estas experiencias es ético-afectivo, puesto que se constituyen como ejemplos de que la gestión colectiva de los afectos puede ser un recurso vital para sostener la vida en común y disputar, desde lo emocional, los sentidos de lo político.
La geografía ha sido tradicionalmente una disciplina moderna, eurocéntrica e imperial, es decir, en lo sustancial ha propiciado imágenes jerárquicas y estables en la relación cultura-naturaleza. Desde esa base nos preguntamos: ¿es posible desplazar aquel pensamiento hacia imágenes cuyas potencias –o su política– irrumpan la lógica del tiempo lineal y del territorio como escenario que solo contiene? ¿Es factible girar el pensamiento geográfico hacia expresiones terrestres que se desenvuelvan en diversos tiempos-espacios y no quedarse en imágenes geográficas abstractas que todo lo resuelven y de cuyas representaciones pareciera imposible salir? Frente a tal impugnación proponemos el concepto de geografías nómades como una estética del desplazamiento, buscando desde allí desestabilizar la imagen-pensamiento geográfica enraizada y territorializada como estabilidad identitaria y, en paralelo, incentivar la búsqueda de nuevas imágenes o creación de mundos. Proponemos, por tanto, pensar crítica y creación como un ensamble que propicia el movimiento. Esta aproximación teórica-crítica de base materialista contribuye a una agenda de investigación geográfica ya en curso mucho más amplia, dedicada a pensar y construir otros mundos posibles.
Se ha considerado que uno de los detonantes para la conformación del mítico movimiento Teatro Abierto fue la declaración del director del Teatro Municipal General San Martín (TMGSM), Kive Staiff, al presentar la temporada de 1981, en la que habría afirmado que la exclusión de autoras o autores argentinos contemporáneos se debía a la «inexistencia» de los mismos. Un minucioso trabajo de archivo me permite afirmar que en los medios de gran tirada no se registró tal declaración; sin embargo, el rumor se cristalizó como un hecho. Analizaré su pregnancia y potencia performativa reconstruyendo el lugar que ocupaban Staiff y el TMGSM en esos años a partir de las intervenciones públicas del director hacia 1981, para comprender por qué aparece como el antagonista perfecto para la emergencia de este movimiento. Volver sobre los orígenes de Teatro Abierto supone un ejercicio que va más allá de reconstruir la genealogía de este singular acontecimiento: implica iluminar la complejidad de las tensiones que atravesaban al campo teatral de la época.
En este artículo se expone el concepto de gesto en la obra del filósofo francés Henri Bergson. Este concepto no es central en su obra y no ha sido tenido en consideración por la literatura especializada, no obstante, cumple una función clave en su crítica del pensamiento especializado. Como se argumenta, el concepto de gesto permite una comprensión integral de la crítica de la noción de tiempo como espacio, a la vez que sirve como fundamento filosófico de la estructura con que Gilles Deleuze configura su obra dedicada al cine. Para una comprensión integral del gesto, se presentará un panorama general de los conceptos disponibles en la obra de Bergson, a fin de exponer las funciones que cumple en la crítica del autor. Esas funciones son dos: ontológica y estética. La primera refiere al modo en que la filosofía de Bergson se basa en el problema de la espacialización del tiempo y responde a la pregunta por los modos de existencia de los entes en la realidad; la segunda se basa en el problema de la relación entre la singularidad y el todo y responde a la pregunta por la sensibilidad de la experiencia como una totalidad indivisible.
Este artículo indaga en la producción poética de Camilo Brodsky (Santiago, Chile, 1974) y Victoria Guerrero (Lima, Perú, 1971), escritores que materializan un cierto impulso documental de la poesía latinoamericana reciente al cuestionar el lenguaje de los medios informativos, alterando archivos y asignando a la poesía un carácter restitutivo que reproduce el idioma de los hechos para franquear los regímenes de la violencia neoliberalizada en el siglo xxi. Con un énfasis ético-político que pondera un reencuentro con el ejercicio rehumanizante y reconfigurante de lo común, sus producciones promueven una necroescritura contraarchivística cuya base material es la realidad histórica a partir de la cual será posible disputar los discursos hegemónicos del tiempo actual.
Presentación del dossier «Visualidades de la resistencia: dictadura y primeros años de la transición a cincuenta años del golpe de Estado en Argentina»
Este artículo explora el uso del automóvil como símbolo central en las películas de Jean-Luc Godard durante la década de 1960. En el contexto de una sociedad francesa posguerra que experimentaba una acelerada modernización y un creciente consumismo, el automóvil emerge en el cine de Godard como un objeto icónico que refleja las tensiones entre libertad y alienación. A través de un análisis detallado de filmes representativos de este tramo de la producción godardiana, se examina cómo el automóvil se convierte en un vehículo literal y metafórico de las contradicciones de la modernidad capitalista. Godard utiliza este objeto para criticar la sociedad de consumo y las promesas de movilidad y autonomía que ofrece, mientras expone las formas en que el automóvil ilustra la alienación de sus personajes. Este artículo destaca la complejidad estética y simbólica del automóvil en algunas obras del cineasta francés, presentándolo como un espacio de conflicto y reflexión sobre la vida moderna.
Teatro y artes escénicas en el ámbito hispánico. Siglo XXI. Escenas en diálogo es un texto escrito por las investigadoras y académicas Jara Martínez Valderas, Alba Saura-Clares y Diana I. Luque, publicado por Ediciones Cátedra el año 2023 en España. La publicación está compuesta por cuatro ejes denominados– Herencias; El hecho escénico; Contextos y Legados–que abordan de modo central la actividad escénica de España dando cabida a países hispanos como Argentina, Chile, Perú, México, entre otros. para evidenciar las artes escénicas actuales del presente siglo.
En este trabajo trazaremos un recorrido histórico desde el inicio de la idea de lo feo hasta nuestros días. Relacionaremos este concepto, sobre todo presente en la obra magna del filósofo alemán Karl Rosenkranz, con tatuajes de los siglos xix al xxi que bien se han llevado a cabo en las prisiones, bien imitan su estilo. Veremos cómo esto nos servirá para defender el tatuaje feo como algo sumamente atractivo y que últimamente se ha colado en los sujetos paseantes en los desfiles de moda europea. En última instancia, este trabajo aspira a proporcionar una comprensión más profunda de la complejidad y el significado detrás de los tatuajes «talegueros» o de las prisiones, así como a desafiar las percepciones convencionales sobre lo que constituye el arte y la búsqueda de la representación de la belleza.
El texto analiza el vestir en Argentina entre la última dictadura militar y los años de la posdictadura como un campo privilegiado de intervención política sobre los cuerpos. En ese marco, la indumentaria operó como un dispositivo de regulación moral y social: las normas explícitas en escuelas y fábricas, junto con los discursos de las revistas de moda, promovieron una apariencia ordenada, sobria y homogénea, en la que el desvío podía ser leído como signo de subversión. Estas políticas se articularon con un proyecto más amplio de disciplinamiento social orientado a controlar no solo las acciones, sino también las percepciones y los modos de presentación en el espacio público. Frente a este orden, emergieron prácticas estéticas disidentes que utilizaron el cuerpo vestido como forma de resistencia. La escena punk introdujo una antimoda basada en el «hazlo tú mismo» que cuestionó la estandarización y afirmó la singularidad. En los años 80, la androginia de Virus, las intervenciones de Las Inalámbricas, y eventos como el Body Art en Paladium, la Bienal de Arte Joven y los desfiles de los Genios Pobres desplegaron nuevas exploraciones que hicieron de la indumentaria un soporte privilegiado de experimentación estética y micropolítica. Así, las prácticas de vestir constituyeron un lenguaje clave para pensar las tensiones entre control, desobediencia y libertad en la Argentina reciente. Frente a este orden, emergieron prácticas estéticas disidentes que utilizaron el cuerpo vestido como forma de resistencia. La escena punk introdujo una anti-moda basada en el hazlo tú mismo que cuestionó la estandarización y afirmó la singularidad. En los años 80, la androginia de Virus, las intervenciones de Las Inalámbricas y eventos como el Body Art en Paladium, la Bienal de Arte Joven y los desfiles de los Genios Pobres desplegaron nuevas exploraciones que hicieron de la indumentaria un soporte privilegiado de experimentación estética y micropolítica. Así, las prácticas de vestir constituyeron un lenguaje clave para pensar las tensiones entre control, desobediencia y libertad en la Argentina reciente.
El presente estudio teórico se orienta al análisis y fundamentación de la danza como específica instancia de lenguaje y quizás de este modo contribuir a la legitimación de la categoría artística «danza». Se propondrá que la danza es por sí misma una instancia de lenguaje. Se analizan los sentidos amplio y restringido del lenguaje, extraídos de las propuestas de Regan; Herrera Ibáñez; y Von Wright, la analogía entre el lenguaje hablado y la danza propuesta por Kaeppler, las cualidades de ciertos movimientos de danza con vista a su significación, así como los canales por los que la danza comunica a partir de los argumentos de Royce y se ilustra mediante ejemplos la danza como medio de expresión y comunicación, en relación con algunas regularidades del lenguaje (verbal-escritural) expuestas por Ríos. Se concluye que la danza es por sí misma un tipo específico de lenguaje corporal y se advierte su eficacia.
La exposición «Les Immatériaux», curada por Jean-François Lyotard y Thierry Chaput, se llevó a cabo en el Centro Georges Pompidou de París del 28 de marzo al 15 de julio de 1985. La muestra fue concebida como un proyecto filosófico que reflexiona sobre la nueva condición posmoderna y cómo las nuevas tecnologías y los nuevos medios de comunicación reconfiguraron las relaciones y la sensibilidad humana. ¿Pero este es el único objetivo de la muestra? ¿Cómo entiende Lyotard la curaduría desde su quehacer filosófico? La hipótesis que intentaré defender en este trabajo es que la cuestión de lo inmaterial no es solo el tema de la exposición, sino que también busca generar una nueva sensibilidad en quienes la visitan. En este sentido, podemos decir que es performativa. Aquí será fundamental mostrar la conexión entre el concepto de «inmaterial» y la noción de «lo sublime»: la inmaterialidad de la exhibición radica en su capacidad de llevar a la razón, como lo sublime, a sus límites.
El cine argentino de la transición posdictatorial requirió de políticas públicas que permitieran su rehabilitación. El objetivo principal de este artículo es analizar el resultado de una de esas políticas, las óperas primas de la primera década de la posdictadura, en tanto condensan los aspectos más relevantes del periodo: su cualidad transicional y el vigor de lo inaugural. En pos de dicho objetivo, se observará que, en primer lugar, en las óperas primas convergen las principales políticas cinematográficas del decenio y se expresan sus efectos; en segundo, una selección de casos, denominados películas-bisagra, permite evidenciar el movimiento que realizó el cine argentino entre el cine producido durante la última dictadura y el Nuevo Cine Argentino de los noventa protagonizando su propia transición.
Este artículo forma parte de un proyecto dedicado al análisis de las imágenes que circularon en el espacio público como parte del activismo feminista de la transición democrática argentina (1981-1985), y se centra en el modo en que el movimiento de esos años constituyó la memoria del pasado reciente y una modalidad propia de la experiencia de transición. A partir de un trabajo de archivo, centrado en el tratamiento de las imágenes del suplemento La Mujer dirigido por María Moreno en el diario Tiempo Argentino (1982-1986), se analizan las consecuencias del uso y la resignificación de las premisas de la lógica del collage asociado a las vanguardias. Es a través de una actitud paródica que el suplemento, orientado a un público amplio y no necesariamente feminista, construyó entre 1982 y 1984 su propia experiencia del momento de transición. El marco conceptual que guía este análisis –y que remite a un proyecto más amplio– se focaliza en dar cuenta de la dimensión afectiva del concepto histórico de transición. A partir del estudio de caso señalado, se indaga entonces en cómo la clásica tensión entre continuidad y discontinuidad que marca los momentos de transición histórica involucra aquí variables afectivas que ponen en el centro de discusión el modo en que el feminismo de la primera posdictadura construyó su memoria y su futuridad.
Este artículo explora formas en que tres obras de arte contemporáneo –la instalación Diana de Mark Wallinger, la película Redoubt de Matthew Barney y la película The Bonding de Michelle Marie-Letelier– utilizan dispositivos ópticos para apoyar o interrumpir el ciclo de descubrimiento, mirada y apropiación, una articulación que históricamente conformó la relación entre visión, conocimiento y dominio en los proyectos coloniales e imperialistas europeos desde el siglo xv hasta mediados del siglo xx. Lejos de haber desaparecido, este entramado continúa operando en muchas de las maneras en que nos aproximamos a formas de vida que difieren del guion normativo patriarcal que impera en la actualidad. En ese contexto, el artículo examina maneras en que las obras movilizan mecanismos ópticos para producir distintos regímenes de visibilidad y tensionar las posiciones que los cuerpos involucrados en la experiencia estética ocupan. Entendidos como herramientas en la formación de lo perceptible, esos dispositivos refuerzan o interrumpen el régimen dominante de distribución de lo sensible.
El artículo examina la poética cinematográfica del realizador argentino Jorge Luis Acha, uno de los artistas más difícilmente clasificables de los años de posdictadura previos a la eclosión del nuevo cine argentino de los años noventa. A través de su último largometraje, Mburucuyá (1995), son abordadas las relaciones entre su producción como artista visual, su escritura y su lenguaje cinematográfico, como también sus estrategias para desarrollar una obra de extrema independencia, desplegada en un ámbito intermedio entre el cine de ficción y un modo de radical exploración con la materia y la forma del cine que lo acerca, sin integrarlo completamente, al campo del cine llamado experimental. En el texto se atienden, además, las relaciones entre su discurso cinematográfico y las otras prácticas artísticas que desplegó en forma paralela, junto a las dimensiones estéticas y políticas de su aporte. Con Mburucuyá como epicentro, una lectura analítica y crítica recorre el entramado de las ideas de Acha sobre el cine y aquellas desplegadas desde la pantalla, a partir de una verdadera política de las imágenes.
