W założeniach programowych Muzeum Śląskiego w Katowicach z 1929 r. pierwszy dyrektor instytucji, Tadeusz Dobrowolski, wskazał, że galeria sztuki XIX w. i współczesnej opierać się będzie na dziełach malarstwa polskiego i nie obejmie obiektów śląskich jako niepolskich lub niereprezentujących wystarczająco wysokiego poziomu artystycznego. Mimo zmieniających się uwarunkowań politycznych i kulturowych galeria malarstwa górnośląskiego XIX i XX w. nie powstała w żadnym polskim muzeum do dziś, mimo że eksponaty można było pozyskać z poniemieckich zbiorów muzealnych (w Gliwicach i Bytomiu). Nie podjęto dotąd próby zidentyfikowania tych artefaktów, w części przeniesionych po 1945 r. do składnic muzealnych, nie przebadano też pod tym kątem magazynów muzealnych na Górnym Śląsku. Zaniechanie to stanowi pokłosie kolonialnych dyskursów o regionie – niemieckiego i polskiego, z których pierwszy utrwalał obraz prymitywnej kultury miejscowych slawofonów, drugi zaś redukował do tak definiowanej ludowości całą kulturę górnośląską. Elementy tych dyskursów zostały zinternalizowane przez samych Górnoślązaków. W efekcie nobilitacji doznało malarstwo naiwne prezentowane jako emanacja autentycznej, sięgającej korzeniami czasów pogańskich duchowości i wyraz trwania w regionie polskiej w swej istocie kultury. Z czasem interpretacja ta uwolniona została od nacjonalistycznych konotacji, a malarstwo amatorów z Grupy Janowskiej wyznaczyło specyficznie regionalny idiom wyróżniający Górny Śląsk na tle innych regionów Polski. Dziś w Muzeum Śląskim, obok prezentacji malarstwa polskiego, znajduje się ekspozycja górnośląskiego malarstwa nieprofesjonalnego, co wpisuje się w dyskurs allochroniczny – to, co polskie, klasyfikowane jest jako historyczne, to, co górnośląskie, jako kulturowa skamielina.

Based on texts from art history and ethnology, this paper examines three aspects of Scandinavia's role in studying the wooden architecture of the Slavs up to 1945. First, it is pointed out that Dahl's book, published in 1837, gave the decisive impetus to this research tradition. Second, the article shows how the early works on Norwegian stave churches established them as a paradigm of wooden construction and thus as the primary reference for other monuments of this type. Third, attempts to use wooden architecture in incorporating Scandinavia and Slavs into the shared, imagined pasts are presented. These were undertaken mainly by German scholars trying to demonstrate the Germanic roots of Slavic building. Scandinavia played a role in these narratives as the source of the forms taken over by the Slavs or the residuum of the East Germanic artistic traditions influencing the Slavic peoples. In this way, Scandinavian culture, incorporated into the common Germanic heritage, was instrumentalised to legitimise German domination in Central Europe.11Publication co-financed by the funds granted under the Research Excellence Initiative of the University of Silesia in Katowice.

Wooden architecture played a crucial role in Josef Strzygowski’s theory of civilisation. He presented it as the authentic Volkskunst, expressing the inventive spirit of the North, as opposed to the Machtkunst radiating from Rome and Constantinople. Strzygowski, who granted an equal place to Germanic and Slavic peoples in this ‘wooden Atlantis’, was a tactical ally for art historians in Central and Eastern Europe, who used timber architecture to construct an autonomous development of national art. At the opposite pole were scholars under the intellectual influence of ‘phantom Rome’ – the Riegl’s and Dvořák’s Vienna. They denied the original character of wooden buildings – perceived as a reflection of monumental architecture – and saw their opponents, whatever the source of their views, as adherents of the pro-Eastern-oriented part of the Viennese school. Today’s history of art history also seems to underestimate the external – mainly Russian – influence on Strzygowski’s concepts.

This article focuses on how the demand for social and political meanings, generated by nation-building processes and competence between nationalisms in Central Europe, has determined the protection and heritagisation of vernacular architecture. The problem has been analysed using the example of the wooden churches in Upper Silesia—the region contested by Germany and Poland. These monuments gained unprecedented importance as they were believed to testify to ancient architectural traditions and were used to prove the Germanic or Slavic roots of regional culture. The article reveals the evolution of churches’ meanings and the ways they have affected the monument protection and functioning of open-air museums.

Wind from the North: The Discursive Construction of Heimat Exemplified by the Edifice of the Former Royal School of Building Crafts (Königliche Baugerwerkschule) in Katowice and its Decoration The paper examines the edifice of the former school of building crafts (Baugewerkschule) in Katowice, Upper Silesia, which opened in 1901, and its decoration. The works of architecture, painting and sculpture were interpreted as carriers of a discourse calculated to construct Heimat, located within the borders of the Prussian Silesian Province. The building’s forms, reminiscent of the brick Gothic of northern Germany, were characteristic of the milieu of the Technische Hochschule in Hannover, where the designers of the edifice were educated. The city’s coat of arms was depicted on the facade, the vaulted ceiling of the auditorium was decorated with dragon and gryphon motifs of Scandinavian origin, and its walls painted with images of St. Hedwig ‒ the patron saint of Silesia, viewed here as a deconfessionalized personification of the land ‒ the Prussian eagle, and four iconic monuments of historic Silesian architecture. Thus, references were made to various levels of identity ‒ local, regional, national, and the mythologised Germanic North. The narrative constructed in this way fits into the cultural nationalism of the educated German bourgeoisie (Bildungsbürgertum), which grows out of the Romantic tradition. At the same time, the emphasis on the opposition of the North and South can be seen as a strategy for overcoming the peripheral status of Silesia in a world organised by the West-East axis. The school’s building in Katowice exemplifies how the elites of the German Empire used visual means to construct modern imagined communities.

The rise of nationalism threatened the integrity of the Catholic milieu in borderlands such as Prussian Upper Silesia. Facing this challenge, the ecclesiastical elite developed various strategies. This article presents interpretations of sacred art works from the first half of the 20th century, which reveal different approaches to national discourses expressed in iconographic programs. The spectrum of attitudes includes indifference, active counteraction to the progress of nationalism by promoting a different paradigm of building temporal imagined communities, acceptance of nationalistic metaphysics, which assumes the division of humanity into nations endowed with a unique personality, and a synthesis of Catholicism and nationalism, in which national loyalties are considered a Christian duty. The last position proved particularly expansive. Based on the primordialist concept of the nation and the historiosophical concept of Poland as a bulwark of Christianity, the Catholic-national ideology gained popularity among the pro-Polish clergy in the inter-war period. This was reflected in Church art works, which were to present Catholicism as the unchanging essence of the nation and the destiny of the latter resulting from God's will. This strategy was designed to incorporate Catholic Slavophones into the national community. The adoption of a different concept of the nation by the pro-German priests associated with the Centre Party-with a stronger emphasis on the subjective criteria of national belonging-resulted in greater restraint in expressing national contents in sacred spaces.

Artykul skupia sie na wykorzystaniu pamieci o poleglych w I wojnie światowej przez inicjatorow budowy kościolow w Opawie na Śląsku i Gizycku w Prusach Wschodnich. Po omowieniu architektury, wystrojow i publicznych rytualow zaprezentowano analize tozsamościowych dyskursow wyznaczających kontekst powstania obiektow i zinterpretowano sposoby zarządzania kapitalem symbolicznym przez elity katolickie.

Utworzenie autonomicznego województwa śląskiego w ramach polskiego państwa narodowego oraz diecezji katowickiej wiązało się z reorganizacją systemu władzy, w którym poczesne miejsce zajęły grupy polsko-śląskich duchownych oraz urzędników i świeckiej inteligencji. Ich wzajemna rywalizacja oraz wspólne dążenie do nacjonalizacji Górnoślązaków w duchu polskim inspirowały dwa odmienne, choć spokrewnione dyskursy, w których wykorzystywano środki obrazowe. Wśród nich znaczącą rolę odgrywały alegoryczne wizualizacje Polski, zakorzenione w tradycjach sztuki polskiej przełomu XIX/XX wieku. W wystrojach gmachów Sejmu Śląskiego i Śląskiego Urzędu Wojewódzkiego oraz starostwa powiatowego w Katowicach zastosowano motyw Polonia Triumphans. W pierwszym z przypadków rzeźbiarz Jan Raszka nadał personifikacji wczesnośredniowieczną stylizację, nawiązującą do piastowskiego „złotego wieku”, a u jej tronu umieścił asystę w osobach hutnika i górnika, stylizowanych na kresowych rycerzy. Inna z płaskorzeźb przedstawia Polonię jako Nike i Wolność prowadzącą do boju powstańca śląskiego, zobrazowanego jako hutnik z młotem, oraz żołnierza walczącego z Czechami o Śląsk Cieszyński. Wątek zbrojnej walki o granice pojawia się także w malowidłach Felicjana Szczęsnego Kowarskiego w budynku starostwa, gdzie ukazaną w postaci greckiej heroiny Polonię z mieczem i tarczą flankują postaci śląskich herosów – całość programu ma jawnie rewizjonistyczną wymowę. Wyraźnie większe bogactwo wątków prezentuje zespół trzech obrazów Józefa Unierzyskiego, zamówionych do kościoła mariackiego w Katowicach. Ich centralną postacią jest Maria Królowa Korony Polskiej, przybierająca cechy Polonii Triumphans. Fundamentem łączności Górnego Śląska z Polską jest tu wspólna katolicka wiara. Górnośląski lud pod przywództwem bliskich mu kapłanów włącza się u stóp Madonny w nurt polskiej historii, określony dziejową misją przedmurza chrześcijaństwa, wnosząc jako wiano żywą religijność i pracowitość. Na zlecenie proboszcza ks. Emila Szramka malarz zaprezentował zrastanie się z polskością jako naturalny i obustronnie korzystny proces. The creation of the autonomous Silesian voivodeship within the borders of the Polish nation state and of the Roman Catholic Diocese of Katowice meant a profound change in the distribution of power, the groups of Polish-Silesian clergy and Polish bureaucrats, as well as secular intelligentsia gaining increasingly in importance. Their rivalry and common effort to polonize Upper Silesians inspired two different, although interrelated discourses, visual means being involved in both of them. Among the motives, implemented in the propaganda, allegorical depictions of Poland - rooted in the traditions of the Polish art of the turn of the twentieth century – played a significant role. In the decorations of the edifices of Silesian Sejm and Silesian Voivodeship Office and of the county authorities they were shaped as the personification of Polonia Triumphans. In the former case the sculptor Jan Raszka represented the allegory as an early medieval figure, reminding of a „golden age” of the Piast dynasty, seated on the throne and accompanied by a coal miner and a foundry-worker, stylized as borderland knights. In another bas-relief Polonia was depicted as Victory and Liberty leading into battle a Polish-Silesian insurgent, rendered as a foundry-worker with a hammer in his hands, and a soldier, fighting against Czechs for Teschen Silesia. The strand of military fighting over disputed territories occurs also in the paintings by Felicjan Szczęsny Kowarski in the Katowice County Hall, where Polonia, depicted as a Greek heroine with a sword and a shield, is accompanied by Silesian heroes and the meaning of the decoration is manifestly revisionist, advocating moving Polish border westwards. A conspicuosly wider range of contents is reflected in a series of three paintings by Józef Unierzyski, ordered for St. Mary’s Church in Katowice. Their central figure is Mary the „Queen of the Polish Crown”, assuming the features of Polonia Triumphans. The connection between Upper Silesia and Poland is founded here on the common catholic faith. At the feet of Madonna Upper Silesian folk, led by clergy, that remains faithfull to its popular roots, and bringing its vivid religiosity and dilligence, joins the stream of the Polish history, determined by the historical mission of antemurale christianitatis,. Commissioned by the parson Emil Szramek, the painter represented the growing together of Upper Silesia and Poland as a natural and mutually profitable process.

W roku 1927 w Katowicach, stolicy ustanowionej dwa lata wcześniej diecezji, rozpoczęto budowę katedry Chrystusa Króla, zaprojektowanej przez Zygmunta Gawlika. W tym samym czasie Xawery Dunikowski we współpracy z architektem przystąpił do prac nad koncepcją rzeźbiarskiej dekoracji fasady. Ich efekty w postaci gipsowego modelu zaprezentowano w roku 1931. Centralną część głównej elewacji świątyni zajmować miały figury świętych Cyryla i Metodego, flankowane przez grupy ludu i rycerstwa śląskiego. W zamyśle tym, który nie doczekał się realizacji, szczególnie wyeksponowano zatem postaci braci sołuńskich, mimo iż nie byli oni patronami kościoła ani diecezji. Przyczyn owego rozwiązania szukać należy w znaczeniach skondensowanych w micie cyrylo-metodiańskim, interpretowanych zarówno w kontekście górnośląskim jak i szerszym, związanym z organizowanymi w morawskim Welehradzie kongresami unionistycznymi i dążeniami do przywrócenia jedności między Rzymem a chrześcijań-skim Wschodem. Apostołowie Słowian symbolizowali poszanowanie „autentycznej” kultury ludu i w tej roli pojawiali się w narracjach słowiańskich nacjonalizmów, opierających się niemieckiej presji. Taki wymiar miała ich obecność w publicystyce polskiego działacza narodowego na Śląsku Cieszyńskim Pawła Stalmacha, a także w witrażu zaprojektowanym przez Włodzimierza Tetmajera na zlecenie księdza Aleksandra Skow-rońskiego dla kościoła w Ligocie Bialskiej na pruskim Górnym Śląsku w roku 1908. Przywołane znaczenia zachowały swą aktualność w projekcie rzeźbiarskiej dekoracji fasady katowickiej katedry. Okoliczności powstania świątyni pozwalają jednak przyjąć, że co najmniej równie istotną racją pojawienia się figur Cyryla i Metodego była polityka papiestwa, upatrującego w Rzeczpospolitej zaplecze misji wschodniej, której strategiczny cel stanowiła likwidacja schizmy. W tym kontekście bracia sołuńscy symbolizowali jedność Kościoła pod zwierzchnictwem biskupa Rzymu. Duchowieństwo polskiego Górnego Śląska Piusowi XI zawdzięczało powstanie swej diecezji. Manifestacją związków ze Stolicą Apostolską była nie tylko „rzymska” forma katedry, ale i jej wezwanie – to właśnie Pius XI ustanowił w roku 1925 święto Chrystusa Króla. Niezrealizowany projekt Dunikowskiego stanowi artystyczne świadectwo prób syntezy katolicyzmu i nacjonalizmu, afirmującego „autentyczność” ludu, oraz wyraz poparcia dla idei jedności Słowian skupionych pod duchową władzą papiestwa.