El presente artículo propone problematizar la iconicidad en el dominio de los fenómenos sonoros y musicales desde la perspectiva semiótica de Charles S. Peirce. En tal dirección, se discuten los procesos de producción de sentido que se despliegan a partir de las relaciones que establecemos con los eventos sonoros, poniendo foco en sus rasgos de iconicidad. El trabajo procura superar ciertos lugares comunes en los que la iconicidad sonora queda reducida a un único modo de funcionamiento significante: aquel que limita al ícono sonoro a la mímesis sonora, operando una evocación literal a un objeto concreto en ausencia por rasgos de semejanza (como ocurre en el caso de las onomatopeyas), dejando por fuera a una serie de fenómenos complejos que también se inscriben en el orden de la iconicidad. Se sostiene que los representámenes sonoros implican ordenamientos particulares de la materia significante, deviniendo en configuraciones de sentido que poseen rasgos específicos (cualidades) en su propia configuración, constituyendo formas significantes que operarán plenamente en el orden de la iconicidad. Se destaca, de tal modo, el carácter autorreferencial y autorrepresentativo del ícono sonoro, y se consideran sus implicancias en términos cognitivos y discursivos.
O texto busca descrever como as conversações cinematográficas dos filmes de Julio Bressane operam uma iconização do signo verbal. Tal iconização revela devires visuais e sonoros que povoam as palavras no cinema. Para tanto, desdobramos diferentes correntes de interpretação do ícone peirceano, perpassando a iconicidade como semelhança em Christian Metz e em Gilles Deleuze e a iconização como produção de diferença a partir de Décio Pignatari. Por fim, analisamos blocos cinematográficos dos filmes Brás Cubas (1985) e Cleópatra (2007), evidenciando que as iconizações visuais e sonoras da fala não sobrevivem alheias a um processo de simbolização verbal das conversações, garantindo a continuidade da semiose no cinema.
Este artigo tem como objetivo analisar e relacionar semioticamente as iconicidades de alienígenas de filmes da franquia Alien, com o intuito de identificar traços comuns nas qualidades visuais que compõem a elaboração desses seres extraterrestres. Parte-se da ideia de bioassinatura, entendida como banco de dados e inspiração no mundo biológico da Terra para criação e morfologia dos alienígenas. Entende-se ícone a partir da semiótica de Charles Sanders Peirce, como um signo que estabelece uma relação de semelhança com as características de um objeto (CP 1.369). Trata-se de um signo originário “cuja virtude significativa se deve simplesmente à sua qualidade” (CP 2.92). Os principais aspectos desta investigação são as sensorialidades construídas nos signos por meio da visualidade plástica dos extraterrestres. Surge uma hipótese: a indústria cinematográfica funciona como um laboratório de semiose infinita e continuum de aliens. Os E.T.s que vieram cronologicamente antes se misturam e aglutinam — literalmente, em simbiose e bioassinatura — com os posteriores. Todos se alimentam, de alguma forma, do embrião/ícone comum de Necronomicon de H. R. Giger e Alien, o Oitavo Passageiro. Assim, nascem seres híbridos da conjunção corpórea entre metais, silício, vegetais, peles, tentáculos e gosmas: uma estética de colisão de corpos e materialidades.
Este artigo aborda as implicações semióticas dos avatares gerados por IA de figuras culturais falecidas, examinando especificamente como a tecnologia deepfake funciona como uma forma de tradução intersemiótica que levanta questões sobre representação icónica, memória cultural e consequências pragmáticas. Este trabalho propõe uma análise semiótica dos gestos de Elis Regina, com foco no recente avatar digital da cantora criado para uma campanha publicitária da empresa automobilística de vendas de novas gerações de um modelo clássico, as Kombis. Com base na semiótica triádica de Peirce — particularmente os seus conceitos de iconicidade (CP 2.247-249), iconicidade operacional (Stjernfelt 2007), experiência colateral (CP 8.179) e interpretante emocional (CP 5.475) — analisamos como os avatares de IA funcionam como dicisignos que fazem múltiplas afirmações sobre identidade e presença. Analisamos as transformações gestuais por meio da mediação humana e tecnológica, aplicando os conceitos peircianos de semiótica ilimitada, continuidade (synechism) e a quebra de hábitos ao comercial da Volkswagen de 2023, que apresenta um avatar de Elis Regina gerado por IA atuando com a filha Maria Rita. A nossa análise triádica examina: (1) mimetismo gestual icónico, (2) geração de interpretantes através de modos emocionais/energéticos/lógicos e (3) consequências pragmáticas-legais-éticas.
Este artículo pretende explorar la noción del signo artístico en Charles S. Peirce. La estética peirceana se caracteriza por la búsqueda de lo admirable en sí mismo, y la belleza aparece para Peirce como un fin último que solo es posible cuando se logra un equilibrio entre cualidades sensibles y razonabilidad o, en términos de las categorías peirceanas, entre primeridad y terceridad. Desde este punto de vista, el signo artístico es para Peirce aquel en el que se encarna aquello que lo trasciende. No es verdadero ni falso, sino que representa a su objeto como signo de una mera posibilidad. Tiene el carácter expresivo propio de los iconos, reflejando una semejanza que no se entiende como un criterio de adecuación externa, sino como un reflejo de las sensaciones que el artista pretende plasmar. El icono aparece como un tipo de signo que es lo suficientemente amplio para servir a la novedad y a la pluralidad del arte.
O objeto deste trabalho se constitui na análise de capas da Revista Senhor, cujos números de 1 ao 59, publicados pela Editora Senhor Ltda., a partir de março de 1959 a dezembro de 1968. Apresentamos a análise semiótica do primeiro número e de 4 capas representativas das respectivas fases identificadas no processo de transformação da Revista. Desse modo, objetiva-se evidenciar como a iconicidade dos elementos gráficos de primeiras capas da Revista determinam os processos de construção dos significados tanto do seu destinador quanto do seu destinatário. Essas constatações ganham relevo considerada a importância da Revista Senhor na definição no Brasil do posto de designer gráfico e do modelo de prática em design de impressos.
Este artigo tem por finalidade apresentar as possíveis leituras semióticas das obras de arte presentes em igrejas cristãs contemporâneas, no contexto das mudanças acarretadas pelo Concílio Ecumênico Vaticano II (CVII), destacando tanto os aspectos estéticos quanto os teológicos. Com efeito, as imagens das obras de arte sacra também podem ser analisadas no âmbito de suas iconicidades, incluindo seus elementos indiciais e simbólicos numa semiótica de matriz peirceana. Nesse sentido, nosso intuito é apresentar as variáveis envolvidas nas possibilidades de decodificação das mensagens contidas nas imagens sacras, utilizando-nos das três categorias universais propostas por Charles Sanders Peirce, que, no contexto da arte, podem ser correlacionadas como: a) sentimento puro enquanto contemplação (primeiridade); b) alteridade imediata como experiência estética do aqui e agora (segundidade); e c) mediação como fruição da arte (terceiridade). Por outro lado, de Maria Giovanna Muzj emprestaremos a classificação dos locais onde encontramos as imagens e as relações sígnicas na igreja: nos aspectos privilegiados e secundários de seu posicionamento, para entender como a obra de arte e a arquitetura, em suas iconicidades, agem como propulsoras de uma semiótica de caráter não apenas estético, mas também teológico.
Este artigo propõe uma classificação ampliada da iconicidade ancorada na faneroscopia de Charles S. Peirce e articulada a um esquema composicional que explica por que as formas de iconicidade acessíveis à consciência são, em geral, degeneradas. Parto da hipótese de que ícones puros — ocorrências de primeiridade, nas quais há indiscernibilidade formal entre signo e objeto — proporcionam um tipo de cognição imediata dificilmente tematizável reflexivamente; logo, a maior parte do que chamamos “representação icônica” na vida mental e cultural aparece sob as formas degeneradas de ergosemas (primeiridade da secundidade) e metáforas (primeiridade da terceiridade). Mostro que, ao aplicar regras de composicionalidade inspiradas na gramática especulativa peirciana, é possível derivar 36 classes cujo segundo correlato (relação signo–objeto) é icônico (ícone puro ou degenerado).
O artigo examina as tendências da linguística moderna desde Ferdinand de Saussure e Charles S. Peirce no estudo da iconicidade na linguagem falada e escrita. O dogma de Saussure sobre a arbitrariedade do signo linguístico impediu a pesquisa sobre a iconicidade linguística durante décadas. Somente na década de 1980 a iconicidade se tornou um campo de pesquisa vital da linguística moderna (novamente). O artigo argumenta ainda que o conceito de signo arbitrário de Saussure não é congruente com o símbolo de Peirce e mostra que o ícone de Peirce difere do conceito saussuriano de signo verbal motivado por semelhanças entre o significante e o significado. O estudo mostra como alguns estudiosos interpretaram o interesse renovado pela iconicidade na linguagem como uma “virada icônica” na linguística moderna, enquanto outros se apressaram em restringir novamente o conceito de iconicidade.
El presente artículo propone problematizar la iconicidad en el dominio de los fenómenos sonoros y musicales desde la perspectiva semiótica de Charles S. Peirce. En tal dirección, se discuten los procesos de producción de sentido que se despliegan a partir de las relaciones que establecemos con los eventos sonoros, poniendo foco en sus rasgos de iconicidad. El trabajo procura superar ciertos lugares comunes en los que la iconicidad sonora queda reducida a un único modo de funcionamiento significante: aquel que limita al ícono sonoro a la mímesis sonora, operando una evocación literal a un objeto concreto en ausencia por rasgos de semejanza (como ocurre en el caso de las onomatopeyas), dejando por fuera a una serie de fenómenos complejos que también se inscriben en el orden de la iconicidad. Se sostiene que los representámenes sonoros implican ordenamientos particulares de la materia significante, deviniendo en configuraciones de sentido que poseen rasgos específicos (cualidades) en su propia configuración, constituyendo formas significantes que operarán plenamente en el orden de la iconicidad. Se destaca, de tal modo, el carácter autorreferencial y autorrepresentativo del ícono sonoro, y se consideran sus implicancias en términos cognitivos y discursivos.
No âmbito da semiótica peirciana, ícone denota um dado signo que tem relação de semelhança com seu objeto. Por sua vez, os signos de iconicidade estão associados à primeiridade e, portanto, acarretam, igualmente, possibilidades e qualidades, ainda que seja comum associá-los à mera ideia de imagem semelhante. No entanto, imagem e semelhança nem sempre são sinônimos e parece ser justamente esse um dos pontos chaves para compreendermos por que Peirce pôde incluir numa mesma gama de iconicidades, não apenas imagens, mas diagramas e metáforas. Com efeito, seguindo seu modus operandi, ele recorreu ao vocabulário da filosofia antiga; todavia, há dois termos gregos associados às ideias de imagem e semelhança, a saber: eikón (ícone) e eídolon (ídolo). Embora possam ser tomados como sinônimos, desde Platão vêm se complementando e se contrapondo, incluindo assim, relações íntimas com as ideias de cópia e analogia; e também de imitação e representação; de verossimilhança e possibilidade; de simulacro e ilusão; imaginação e aparição, entre outros binômios. Eis então a complexidade do termo que Peirce tomou emprestado dos gregos. Sendo assim, propomos uma arqueologia conceitual do ícone e de seus principais correlatos no âmbito do vocabulário filosófico platônico e aristotélico — eikón; eídolon; phantasía; mímesis; eikós —, para analisar as diferenças e similaridades das possíveis dimensões do ícone na semiótica peirciana, em diálogo com uma filosofia da imagem na Antiguidade grega, que fundamenta uma filosofia da arte até hoje, e assim, delineia igualmente uma semiótica da arte.
Desde meados do século XIX, fotografias foram constantemente tomadas por pintores de diversas partes do mundo como orientadoras de suas criações; trazendo a questão para a arte brasileira das duas primeiras décadas deste século, apresentamos um estudo semiótico sobre as relações referenciais de natureza simbólica, indicial e, sobretudo, icônica, estabelecidas por pintores com a fotografia em seus processos criativos. A pesquisa levantou e analisou documentos remanescentes dos percursos trilhados por quinze artistas brasileiros para a produção de quinze pinturas, um conjunto escolhido com base em critérios que atestassem sua relevância e representatividade no atual cenário artístico nacional e a partir do qual investigamos o pensamento artístico em processo através de preceitos da crítica genética, com abordagem teórico-metodológica alicerçada por aspectos da filosofia de Charles S. Peirce, buscando identificar, na relação entre as obras e registros sobre seus percursos criativos, a natureza sígnica das relações de referencialidade estabelecidas pelos artistas com a fotografia, ressaltando o nível icônico como tendência predominante.
Infelizmente as variações graduadas do conceito de ícone de C. S. Peirce têm sido muito pouco exploradas. Com frequência, o conceito fica reduzido à sua versão mais simples e limitada, restrita ao seu posicionamento na tríade do ícone, índice e símbolo, inclusive, negligenciando o fato que deveria ser elementar de que o ícone se refere apenas à relação do signo com seu objeto de possível referência e que poderia ser mais produtivamente compreendido quando se leva em consideração que, para ser ícone, o signo só pode ser em si mesmo um quali-signo e, em relação ao interpretante, um rema. Mais do que isso, não costumam ser exploradas as formas híbridas do ícone com as classes de signos relativas à secundidade e à terceiridade. Como se não bastasse, o hábito é tratar o ícone no seu aspecto de hipoícone, na ignorância de outras possíveis variações da iconicidade. Diante dessas lacunas, este texto pretende apresentar analiticamente as muitas possibilidades de funcionamento semiótico do ícone.
Este texto toma o ponto de vista da história das ideias para revisitar a questão das relações entre semiótica e retórica. Buscando um balanço do cenário atual, visamos prover mais elementos para a comparação entre as teorias do signo e as teorias da linguagem sob o ponto de vista da longa história desses temas. Com isto, chegamos a alguns pontos comuns que permitem aderir a um movimento de busca pela reagregação das diferentes artes e ciências do texto em torno do “texto” e do “discurso”, concebidos de forma metaforicamente ampliada. Neste percurso, partimos das divisões disciplinares e do escopo próprio à retórica na antiguidade, passando pela partilha das competências da arte do Trivium. Apresentamos o iluminismo francês como um dos momentos cruciais desta história, no qual se elabora a posição de que não há nada fora da arte, em posição simultaneamente retórica e semiótica. Propomos, assim, que se conceba uma aproximação entre retórica e semiótica mais forte e mais historicamente persistente do que comumente suposto, além de constitutiva para a ideia de método.
La lírica peruana moderna se caracteriza por su musicalidad, especialmente en el modernismo, donde el ritmo se convierte en el eje organizador del verso. En autores como Manuel González Prada, José María Eguren y José Santos Chocano, el ritmo y la retórica preciosista son fundamentales para la construcción del sentido en su poesía. César Vallejo, con Trilce (1922), rompe con las convenciones del modernismo, pero resignifica la musicalidad mediante una retórica que privilegia lo patémico o afectivo. El objetivo de este artículo es analizar la caracterización retórica presente en el discurso musical desarrollado en el poemario Trilce de Cesar Vallejo a la luz de la perspectiva tensiva de la semiótica de Claude Zilberberg. El análisis revela un discurso musical en Trilce compuesto por cuatro movimientos principales: el ostinato, la disrupción, la aberración y lo abrasivo. Estos movimientos se articulan a través de modos retóricos que trascienden el preciosismo de las figuras modernistas, adoptando una retórica basada en la elevación, lo sublime, la sorpresa y la completitud.
Este artículo se propone desarrollar una revisión de la noción de retórica elaborada por el Grupo µ desde dos perspectivas: la semiótica de Charles S. Peirce y la noción de práctica social de Louis Althusser. Ambos enfoques se combinan a través de una metodología llamada nonágono semiótico. El trabajo busca circunscribir el proceso semiótico específico que realiza la retórica y las diferentes instancias en las que este proceso se manifiesta. Se postula que la retórica consiste en un proceso semiótico específico, que surge a partir de un elemento anómalo y que es capaz de generar una triple representación de esta anomalía: un efecto cognitivo de extrañamiento, una reificación del enunciado y una descripción del procedimiento que genera esa reificación.
Neste artigo, propõe-se a leitura do embate entre Édipo e Tirésias, da tragédia sofocliana Édipo Rei, à luz da Retórica, de Aristóteles, e da teoria semiótica das paixões (Fontanille; Rallo Ditche; Lombardo, 2005; Greimas, 2014), a fim de evidenciar que as paixões, mais especificamente a cólera, longe de serem apenas estratégias discursivas, são fenômenos semióticos que moldam a construção de sentido do texto. Nessa revisita à narrativa encenada entre 429 a. C. - 425 a. C., espera-se demonstrar que a comunidade tebana associa a argumentação colérica de Édipo ao mesmo campo semântico que os outros males que assolam Tebas; esse entrelaçamento indicaria que i) a cólera de Édipo, manifestada por meio de um discurso orgulhoso e autoritário, torna-se uma extensão dos próprios desequilíbrios que afligem a cidade; ii) uma argumentação que apela ao éthos e ao lógos, e não ao páthos, possui valor eufórico em um contexto marcado pelo desequilíbrio.
Este estudio analiza cómo las retóricas visuales de los graffitis censurados en Lima desde 2020 se articulan con discursos de la memoria social. En un contexto de inestabilidad política y gobiernos conservadores, muchas de estas expresiones fueron eliminadas bajo discursos de “higienización urbana” y “neutralidad política”. Metodológicamente se aplicó la teoría de la retórica visual del Grupo µ al análisis de quince graffitis documentados en medios digitales, explorando los modos retóricos antes de la censura: in absentia conjunto, in praesentia conjunto, in praesentia disyunto e in absentia disyunto. Estos modos se vinculan con cuatro tipos de memoria —mítica, popular, cultural y proyectiva— organizados en un cuadrado semiótico estructurado por oposiciones temporales. Los hallazgos revelan que estos modos retóricos están estrechamente vinculados con discursos sobre la memoria en la ciudad, configurando una memoria gráfica específica que varía según los distritos y su composición socioeconómica. El graffiti censurado, lejos de desaparecer, activa formas visuales de memoria colectiva que transforman el espacio urbano en un territorio de disputa simbólica y de resistencia frente a la censura institucional.
Conforme Fiorin (2008), é dentro de uma totalidade de textos que a imagem do ator da enunciação se define, levando-se em consideração, a escolha do assunto, dos percursos figurativos e temáticos, a maneira como se constroem as personagens, o estilo de linguagem escolhido, dentre outros recursos. Assim, a partir do estudo da obra A casa da madrinha, de Lygia Bojunga, que transita entre realidade e imaginação, priorizaremos o percurso de três personagens: Alexandre, Vera e o Pavão, para traçar o éthos de Lygia Bojunga. Como aporte teórico, recorremos à semiótica discursiva e tensiva para abordar as modalidades veridictórias e epistêmicas, os percursos figurativos e temáticos, as estratégias de modalizações, assim como os processos de triagem e mistura. Ao retratar com muita precisão o contexto da pobreza e da exclusão social, contrapondo-o à leveza do mundo da imaginação, ao mesmo tempo que denuncia as diferentes formas de cerceamento e controle no campo das ideias, a obra vai revelando traços de um ator da enunciação solidário, sensível e corajoso.
