路文彬长篇小说《深海沉默》延续了其"爱与自由"的叙事伦理,第一次以女性视角切入日常生活,第一次聚焦海洋空间,用自我的身体/感官在场,接纳差异性他者的存在,在自我与他者的"共通"中向着不确定的未来敞开.或者说,小说在人间烟火与诗意栖居兼具的海洋性空间的探索中,在既有现实主义色彩又有浪漫主义精神的美学追求中,试图开创中国当代文学基于"共通"伦理向度的海洋书写之新路径.
人类文化是由各种要素构成的,艺术就是其中之一.但同时,艺术又是文化中非同寻常的构成要素,在人类文化的发展中,艺术常常是极为活跃的因素,艺术作为文化"肖像"是文化进步的先导,艺术的超越品格常常可以使文化从僵化中挣脱出来,并进而带来新的发展.艺术文化是审美文化发展的基础,艺术文化与审美文化的双向互构,是人类文化发展的必然归途,艺术也是解决文化中的一些矛盾的主要因素.
电视剧《梦华录》在播出后备受关注,引发热议.基本故事结构根据关汉卿《赵盼儿风月救风尘》改编而来,其中主人公赵盼儿作为女性形象的代表,对原著人物形象既有继承又有改动.赵盼儿形象的改写摆脱了原著对封建制度进行控诉的局限,发力点着重在女性觉醒与力量上.相比原著简单的叙事模式,《梦华录》也对故事结构做了复杂化处理,四人组合的女性群象和双线故事线索的同时进行使剧情跌宕起伏,更加扣人心弦.从《梦华录》的成功可以看出受众对当代影视作品中女性形象的要求已经发生了改变,不再执着要求"大团圆结局",对女主人公经历更为宽容,对女性处理问题的方法也允许多样化方式的存在.
张大千的仕女诗在其诗作中的地位,如同仕女画在其画作中的地位一样重要,不过学界尚无系统研究.纵观大千的仕女诗,呈现出三个显著特点:其一,诗中的仕女类型丰富多样.既有古代的又有当下的,既有中国的又有外国的,既有神仙世界的又有红尘世界的.其二,大千的仕女诗绝大多数因画而作,因而表征出题画诗的诸多特质.或以画为依托,对画作由来或构图进行说明;或以画为依托,建构全镜头式的场景;或聚焦画中仕女,赋予闺怨主题;或以画为依托,引申至其他话题.其三,由于张大千题画诗特质所限,部分诗作在抒情方面相对不足,这种不足在"非题画"仕女诗中得到突破,《春娘曲》便是其中的杰作.
党的十八大以来,在国家有关政策的推动下,中国电影守正创新,不断书写生生不息的人民史诗.其中,新主流电影的类型化、多元化更加明显,家国情怀、人类命运共同体意识更为突出;现实主义题材电影见微知著,观照大时代,呈现大情怀,进一步凸显中国电影的"人民"特质;"新力量"导演作品层出不穷,电影工业美学不断夯实,中国电影学派的建构逻辑更为清晰.在深入学习贯彻落实党的二十大精神的场域中,归纳总结新时代电影的创作规律,有助于为中国电影高质量发展注入更加强劲的新动能.
东北解放区小说在民俗书写上兼容了地方旧民俗与都市新民俗,表现了民众惯习与社会新场域的融合.相关小说往往通过对身体政治、主体认同与权力结构的"反刻写",建构了解放与解殖民的叙事框架,为新的社会人格的生成开辟了空间.在记忆和认同的基础上,东北解放区小说通过意义置换、阶级转向和共同体重塑,使民间传统在"无意识"层面被置换、投射和生成为阶级话语,民俗由此被注入了"人民性".东北解放区小说开拓了传统与现代的融合、解放与解殖民的纠缠、阶级话语与民间伦理的磨合以及地方性知识与民族国家观念的共生等叙事路径,为新中国文学的创作提供了经验.
20世纪以来,随着西方学术思想的涌入,王国维、郭沫若、宗白华、方东美、钱锺书等前辈学者对《周易》"观物取象"观进行了多样阐释和解读,其总体趋向是剥离其中所蕴含的宗教性因素,同时将以主体性、自由性、独创性、超越性等为主导的现代美学思想置入"观物取象"命题中,将之作为中国文学批评方法、建构中国艺术精神和审美本体论的思想基础,与"观物取象"观密切相关的"制器尚象""观象制器"等命题和观念则催生了人们对器物美学(造物美学)、意象美学、物性美学等重要论题的讨论和系统的学理建构.这些阐释助推了"观物取象"观从宗教向审美的转换,使之成为中国现代美学创新发展的重要思想资源,确保了中国现代美学理论体系的民族文化属性.对这一过程进行梳理、总结和阐发,是当下建设中国美学"三大体系"的需要,也是准确把握中华民族伟大复兴的精神动力和文化支撑的题中应有之义.
新时期以来的作家创作谈与文学批评、作家文学观念、文学思潮等密切相关,它的类属认同亦应厘清.由于学院派批评家与作家间的隔膜,其本身的使用产生了两极分化,成为一种充满歧义的文学现象.针对这些问题,应将新时期以来的作家创作谈视为作家以探讨文学创作为中心的文论,并明确其功能,即在勾连作家与批评家的基础上实现融通.在研究方法上,可用三种视角介入:第一,它是一种互文本话语,作家试图以之建构新的文学秩序.第二,它是一种同人共同体的互动方式,促使场域形成,并在场域间互动;第三,它是具有能动性的文献,助力话语权和文本的再生产.
保罗·利科的诠释学想象理论以胡塞尔现象学想象理论为基础.胡塞尔把想象界定为一种独特的意识,它中立于现实存在,提供进入可能性领域的途径,是到达本质的最有效方式."想象变异"是向本质看的主要方法,主体间性则是通向他者的路径.利科把想象和语言结合起来,以外在语言诠释的中介来对冲本质直观的无预设及主观性,"我思"通过"我说"达到"我在"的本体论.利科以胡塞尔现象学想象理论为底色,综合了康德的创造性想象理论以及海德格尔的存在想象理论,借用其中的一些概念,并最终经由语言诠释,使得想象具备了开启无限"可能性"的力量.
自20世纪80年代以来,西方多个领域迅速掀起了 一股强劲的建构主义思潮.作为方法论的建构主义的主要原则是反对实证主义的知识论,主张知识的生成与建构是置于社会关系网络中,在与自然的、社会的、文化的、政治的乃至个体的、心理的等因素的交互作用下生成进而建构的,也就是说,知识是社会建构的.知识生产是人与自然、人与社会交互作用的结晶,是建构而成的.美学、文艺学的知识生产与科学的知识生产相比较而言更具主观性、人文性和社会性,因而也更具创造性和建构性.德国学者韦尔施运用建构主义的思想和方法论创建了原型美学理论.这个理论将审美知识纳入社会的框架之中,将审美知识的缘起、拓展和功能都置于美学与社会、主观与客观交互作用的关系之中加以考察,以建构主义美学消解美学与社会、审美知识的内在构成性与外在构成性、审美的主观性与客观性、美学的解构与建构的对立,走出一种开放多元,具有生产性、综合性和跨学科性的超越美学之路.
本雅明通过引入"灵韵""蒙太奇""惊颤"等美学概念,阐释了电影的大众性和革命性特质,指出电影是一种新兴的可以用来对抗法西斯统治的艺术样式.在大众文化被视为精神麻痹剂和"社会水泥"的时期,本雅明以前瞻视角肯定了电影作为一种新兴机械复制艺术诞生的历史必然性,条分缕析发掘出电影与传统艺术的显著差异,敏锐洞察到电影所携带的潜在革命功能,并希望通过审美政治化手段使电影成为解构法西斯主义和资本主义文化的重要工具,从而达到文化的目的.本雅明对光韵概念的精辟见解,对蒙太奇技术的推崇,以及对现代社会机械复制艺术带给观众惊颤体验的审美形塑,为后来英国文化研究学派的大众文化理论提供了有益借鉴.
明清时期的一些小说中,以较为极端的叙事方式对浪费粮食者予以惩报,不仅有雷击之报,还有食秽免灾和来世报应的情节设置.不仅如此,浪费粮食的标准和珍惜五谷的方式也较前代小说不同.出现这种现象原因是有时代背景的.当时"敬惜五谷"观念已经深入人心,成为一种民间信仰.这是明清时期劝善运动大背景下,帝王的诏谕、士绅的践行、善书的流传、民众的参与,多种因素交互影响的结果.
音乐剧《铁人在非洲》取材于中国石油工人在非洲苏丹打井找油的真实故事,是中国首部石油工业题材的音乐剧.创作者将丰富的内涵予于舞台空间,诗性的叙事手法展现了大庆精神铁人精神在传承中的创新与发展,其载歌载舞的综合艺术形式更使观演者为之动容.以叙事空间为研究对象,结合戏剧性、情感性、地缘性等艺术特性,诠释该剧所展现的戏剧情境、"漂泊"情感及新时代精神,挖掘空间叙事中融合、映射、引领等效能,可以为当代音乐剧创作路径提供参考.
作为黑龙江本土实力派作家的代表之一,唐飚创作了多部反映东北生活题材的具有红色基因的长篇小说,如《黑嫂》《谋杀·1946》《桃花巷》等.这些作品地域色彩浓厚,叙事性强,情节摇曳多姿,颇具史诗化的审美倾向.唐飚的小说与本土其他作家的作品比较具有较明显的文本辨识度:一是题材上具有"新'"奇""特"的特点,从历史文献中寻找小说叙事的生长点,可以说具有一定的"新闻价值";二是在结构设置上不落窠臼,不重复自己的书写经验,如《黑嫂》《谋杀·1946》《桃花巷》这三部小说分别采用了线状结构、双闭环相交结构和网状结构,体现了作家求新求变的审美追求;三是在语言的书写上也体现了三种特点,即地域性、文化性和创新性等,如东北方言、东北民间的小曲小调以及作家自创的东北土匪黑话等语言频繁出现在作品中,使其作品洋溢着浓厚的生活气息和文化氛围.
批评古文家"以文明道""文与道俱",修正道学家"以文载道""作文害道"等观点后,朱熹提出了"文自道流出"的文道思想.此思想植根于朱熹的哲学理论,他在发展二程"理一分殊"观念的同时,改造了张载"气一元论"主张,通过对"道体"的重新界定,建立了"体用一源,显微无间"的宇宙观,不但将"道"提升到了精神实体的高度,而且在哲学思想中为"文"奠立了本体依据.然而,朱熹并未沉溺于对虚昧无住之"道"做形而上的玄思,而是回到以真实情感为内容的的经验现象界,确立了"心统性情"的心性论,将作为本体的"道"安置在作为主体的"心"中,由此通过"文与道合"的创作目标来实现"心与天合"的文化理想.
北乔散文集《远道而来》吸收"新文化大散文"和"非虚构"创作模式,开创出一条非极致化的写作道路,凭借双重文化身份带来的独特观察视角,重回生活现场,发掘人生本相.一方面借与江淮文化因子的血脉关系进入高原日常,还原生活的本真逻辑;另一方面以深刻的人文思考替代单调的历史叙事,在艺术与生活的同构中发掘动态流转的此在世界,撬动现实蕴藏的温情力量.从而以诗性化的审美,将个人的原乡追求扩散至人类寻求精神家园的普世范畴.
1990年代是中国儿童文学真正走向主体自觉和文体自觉的时期.从文学观念的变革到文学产业的升级,从主题的多元阐释到艺术的更新探索,1990年代的儿童文学不仅完成了对自身品格的主体性确认,实现了对"儿童本位"的集体认同,还完成了对生产、传播、阅读机制的现代转型,融合成为具有民族性、现代性、儿童性、审美性、教育性、娱乐性于一体的童年文化载体.它展现了 20世纪儿童文学在最后十年的精彩绽放,这既有对自身文学品格的继承和坚守,也有在与社会精神思潮和成人文学互动后于思想主题和艺术技巧等方面的开拓和创新.它从题材、观念、主题、形式、技巧、方法等维度为新世纪儿童文学的广泛繁荣做了扎实的铺垫,也从作家的存在方式、出版的格局变更、读者的阅读期待、社会的时代风潮等方面为新世纪儿童文学的持续发展提供了重要的体制参照和创作参考,开启了 21世纪中国儿童文学的进一步深化发展的先声.
消费社会下以享乐主义同一性为导向的社会认同成为20世纪60年代影响公众身体观的最大主因,消费工业与消费文化对个体的操控也极大地改变了民众的身体观念,迅速使身体的商品化、物化,身体最终成为被符号化的身体.此时,作为思考者与实践者的艺术家们借作品完成对符号"身体"的生产、诊断与救治,这既是其在崭新社会语境下做出的应答,也是对现当代艺术中身体问题思考的出发点.
借用旅居者的概念,作家贾平凹可以说是一个城乡旅居者,他"游"于城乡间,"游"于现代和传统的夹缝里,因此他不固守任何一种固定的观察方法和写作资源.他的"游"是有意识的,主动地通过出行获得写作材料;而他的"病"影响到他对自我旅居生活的态度和认识,因此他往往能在乡与城里窥探出"病"之所在.因为城乡旅居者身份,贾平凹小说多"描述"而少"解释";在小说结构上也带有"游"的特点——现象大量堆积,线索纷杂;在人物形象塑造上,他偏爱书写患病的游荡者,偏爱书写人物病态心理和病态怪癖;在内容方面,常常出现重复的细节和情节.
台湾著名剧作家姚一苇在接受西方荒诞派戏剧时所做出的艺术选择,是基于台湾观众接受习惯和接受心理所进行的文化考量和艺术诉求.他的创作始终根植于民族生活土壤,对西方现代戏剧进行了有选择性的吸收,并创造性地将其转化为现代的民族戏剧.在剧作《红鼻子》中,能够辨出品特《生日晚会》等剧的影子,姚一苇对品特戏剧中的"危机"戏剧观念、"不确定性"创作方法、艺术表现空间和"闯入者"叙事手法不是直接搬用,而是转化为符合中华民族审美意识的戏剧表现手法,并进一步做出自己的延展和创造,形成了符合民族审美心理的剧作样式.这体现了他对中华民族美学传统的继承,反映出他在话剧民族化道路上的探索与发现.
