تحول مدرنیتۀ بصری در ایران قاجاری در بیشتر منابع تاریخی و هنری به گونهای تبیین شده است که گویی این تحول نتیجۀ مواجهۀ مستقیم ایران با هنر و مفاهیم زیباییشناختی اروپا بوده است اما بررسی تطبیقی مسیر انتقال این مفاهیم نشان میدهد نقش امپراتوری عثمانی، بهعنوان واسطهای فعال و بومیساز اولیه، در این فرایند نادیده گرفته شده است. مسئلۀ اصلی این پژوهش آن است که مسیر واقعی پیدایش مدرنیتۀ بصری در ایران چگونه شکل گرفته و چه عواملی موجب شده که نسخهای متمایز و چندلایه از این مدرنیته در دورۀ قاجار پدید آید. برایناساس، فرضیۀ پژوهش بر این ایده استوار است که مدرنیتۀ بصری در ایران نه محصول انتقال مستقیم از اروپا، بلکه نتیجۀ گردش مفاهیم از اروپا به عثمانی و سپس به ایران بوده است؛ مسیری که در آن عثمانی نقش پالایشگر، تعدیلکننده و سازگارکنندۀ مفاهیم مدرن با جهان فرهنگی اسلام را ایفا کرده است. هدف پژوهش، بازسازی این مسیر چندمرحلهای و تبیین چگونگی بازآفرینی مفاهیم بصری مدرن در بستر سنت شیعی، ساختار درباری و زیباییشناسی ایرانی است. این مطالعه با روش توصیفی- تحلیلی و مبتنیبر تحلیل اسنادی، مطالعۀ تطبیقی آثار بصری و بررسی شبکههای انتقال فرهنگی انجام شده است. یافتهها نشان میدهد ورود مفاهیم هنری اروپایی ابتدا در مدارس و نهادهای هنری عثمانی آزموده شد و پساز تبدیلشدن به نسخهای سازگارشده، به ایران منتقل شد. ایران نیز این نسخه را در مرحلهای تازه از بومیسازی با عناصر سنتی، مذهبی و هویتی خویش ترکیب کرد و بدینترتیب سبکهای ترکیبی قاجاری را شکل داد. نتیجۀ کلی پژوهش آن است که مدرنیتۀ بصری قاجاری نه تقلید صرف از غرب بود و نه گسست از سنت، بلکه محصول فرایند چندلایۀ گردش مفاهیم بصری و بومیسازی خلاقانه در یک فضای میانفرهنگی میان اروپا، عثمانی و ایران است.
ایران در درجۀ نخست یک اسم است، اما واقعیتی هست که این اسم ناظر بر آن است. این واقعیت که بیش از هشتصد بار نام آن در شاهنامه تکرار شده، در طول سدههای متمادی بارها در معرض هجومهای خارجی قرار گرفته است. با این همه و بهرغم بحرانها و گسستهای سیاسی، تداوم در لایههای فرهنگی این سرزمین حفظ شده؛ تداوم در جوهری که هرچند آرام و تدریجی، همواره با انباشت تجربه و انتقال دانش در طول نسلها همراه بوده است. یکی از مهمترین عرصههای مشاهدۀ این تداوم، تاریخ فضا در ایران است. در سنت ایرانی، بنا، صرفاً یک حجم ساختمانی، باغ، صرفاً یک فضای سبز، و شهر صرفاً مجموعهای از عناصر کالبدی نبوده است. این سه، در حقیقت، سطوح مختلف یک منطق مشترکاند؛ منطقی که بر پایۀ معنا، نظم هندسی و مهندسی آب، نسبت دقیق میان فضای ساختهشده و محیط طبیعی، و سازماندهی عقلانی زندگی جمعی شکل گرفته است. در معماری ایران میتوان سیر روشنی از انتقال، اصلاح و تکامل دانش فنی را مشاهده کرد. الگوهای بنیادینی که در دورههای پیش از اسلام پدید آمده بودند، در دورههای بعد از میان نرفتند، بلکه در قالبهای تازه بسط یافتند. تحول ایوان، تکامل شیوههای پوشش فضا، ارتقای فنون ساخت گنبد، و پیچیدهتر شدن نسبت میان سازه و تزیین، همگی نشان میدهند که معماری ایران از منطق انباشت و پیشرفت پیروی کرده است. این پیشرفت را نمیتوان فقط در ساخت معماری دید. همان اصولی که در مقیاس بنا عمل میکنند، در مقیاس شهر نیز استمرار مییابند اما در مقیاسی گستردهتر. شهر ایرانی در طول تاریخ، ساختاری درهمتنیده از بازار، مسجد جامع، میدان، محله، ارگ، باغ و شبکۀ معابر بوده است. این عناصر نه بهصورت تصادفی، بلکه در قالب نظمی پایدار و متناسب با اقلیم، اقتصاد و حیات مدنی شکل گرفتهاند. شهرهای تاریخی ایران، با وجود ویرانیها یا افولهای مقطعی، غالباً توانستهاند این منطق درونی را حفظ کنند و در دورههای بعدی در سطحی پیچیدهتر بازآرایی شوند. در اصفهان صفوی، پیوند میدان، بازار، کاخ، خیابان و محلات به مرحلهای از انسجام میرسد که نشان میدهد شهر ایرانی نه از نقطۀ صفر، بلکه بر پایۀ انباشت تجربههای طولانی تکوین یافته است. به همین اعتبار، شهرسازی ایران را باید امتداد همان سنتی دانست که در معماری و باغسازی نیز حضور دارد. از منظر تاریخ معماری و شهرسازی، تمدن ایران را نمیتوان ذیل الگوی جامعۀ کوتاهمدت یا جامعۀ کلنگی فهم کرد. شواهد فضایی نشان میدهد که تحول تاریخی در ایران عمدتاً بر پایۀ جذب، بازآرایی و بسط دستاوردهای پیشین صورت گرفته است، نه بر مبنای نفی کامل آنها و آغاز مکرر از نقطۀ صفر. اگر جامعهای کوتاهمدت باشد، در آن باید گسستهای پیدرپی در انتقال دانش، زوال سریع الگوهای فضایی، و ناتوانی در انباشت تجربههای فنی مشاهده شود؛ حال آنکه در تاریخ ایران، از سازمان باغ و مهندسی آب تا پیوند بازار، مسجد، میدان و محله در شهر، و نیز تکامل تدریجی فنون سازهای در معماری، نوعی امتداد درازمدت و انباشتی دیده میشود. این تداوم نشان میدهد که حافظۀ فضایی ایران فراتر از منطق ناپایدار و مقطعی عمل کرده و بیش از آنکه با مفهوم گسست توضیح داده شود، با منطق تداوم تاریخی و انباشت تمدنی قابل فهم است. بر پایۀ چنین درکی، فشارها و تهاجمهای معاصر را نیز باید رویدادهایی در متن تاریخی طولانیتری دانست که در آن، ایران بارها توانسته است ظرفیتهای درونی خود را در قالبهای تازه بازآرایی و بازتولید کند.
موسیقی نهتنها بهعنوان یک هنر بلکه بهعنوان نظامی معرفتی و فرهنگی با پیشینهای کهن مطرح میشود و ایران بهعنوان یکی از کانونهای تمدن شرق، در شکلگیری و انتقال دانش موسیقی سهمی بنیادین بر عهده داشته است. در دورۀ معاصر با ورود مفاهیم نظری موسیقی غرب به نظام آموزشی ایران، بخشی از واژگان تخصصی این هنر دستخوش دگرگونی شده است و همزیستی دو حوزۀ زبانی متفاوت یعنی واژگان برگرفته از منابع قدیم و اصطلاحات برآمده از زبانهای اروپایی در ادبیات موسیقایی ایران معاصر دیده میشود. سؤال اصلی پژوهش این است که آیا ورود این اصطلاحات نوین با نوعی تحول مفهومی و معنایی همراه بوده است؟ و سؤال فرعی اینکه آیا موسیقیدانان ایرانی در جهت تعامل تمدنی شرق و غرب، آنها را با ساختار واژگانی زبان فارسی تطبیق دادهاند؟ این پژوهش با رویکردی میانرشتهای به بررسی مسیر تحول و تلفیق برخی از واژگان موسیقایی مهم در منابع آموزشی و گفتار علمی موسیقیدانان ایرانی در دورۀ معاصر میپردازد و به برخی منابع تاریخی نظر خواهد داشت تا چگونگی تعامل تمدنی شرق و غرب در ادبیات موسیقایی ایران معاصر و نقش واژگان موسیقایی بهعنوان شاخصی از پویایی تمدن ایرانی در مواجهه با تجدد موسیقایی متأثر از غرب را آشکار سازد. در این مسیر از روش مطالعۀ تاریخی منابع، استخراج واژگان پرتکرار، تحلیل گفتمانی مفاهیم و بررسی روابط قدرت زبانی براساس چهارچوبهای نظری بوردیو، بارت و آگاوو استفاده میشود تا هم لایههای تاریخی و هم دلالتهای فرهنگی-تمدنی واژگان بررسی شود. در نهایت مشخص خواهد شد که واژگان موسیقایی ایران معاصر نمونهای از زیست چندفرهنگی و هضم خلاق تمدن غرب در متن این تمدن شرقی را ارائه میکنند.
این پژوهش باهدف ارائة طرحی در راستای طبقهبندی، نامگذاری و تحلیل انواع جواب آواز، بهعنوان یکی از دو رکن اصلی قالب سازوآواز در موسیقی کلاسیک ایرانی صورتگرفته است. ازآنجاکه تاکنون پژوهش منسجمی بهمنظور تدوین روشی نظاممند در این زمینه انجام نشده، این پژوهش با درنظرداشتن ضرورت پرداختن به این موضوع، با روش تحلیل تماتیک به بررسی دقیق لایههای مختلف سازوآواز و بهطور خاص جواب آواز و تشخیص روابط پیشآمده در حوزههای نظری و عملی پرداخته است. در این راستا، چهارچوب نظری پژوهش بر پایة مفهوم آشناییزدایی بنا شده است؛ بدین معنا که انواع جواب آواز بهمنظور شگردهایی برای برهمزدن انتظار شنیداری و برجستهسازی زبان موسیقی بررسی شدهاند. سازوآوازهای آلبوم «نوا مرکبخوانی» نمونهای جامع و دقیق را از قالبهای گونهشناسی جواب آواز ارائه میدهند؛ ازاینرو بهعنوان مورد مطالعاتی در نظر گرفته شدهاند چراکه ضرورتهای این پژوهش را در راستای اهداف علمی و عملی آن پوشش میدهند. این پژوهش در ذیل پارادایم برساختی- تفسیری و با رویکرد فرمالیستی سامانیافته و در زمرة پژوهشهای تحلیلی- مطالعة موردی قرار میگیرد. همچنین گردآوری دادهها براساس اسناد کتابخانهای و نمونهگیری به شیوة معیارمحور انجام شده است. در نتیجه طبقهبندی حاصل از این تحلیل به این صورت است: 1) آشناییزدایی در جواب آواز وابسته به عامل مُدال: مُدپرداز و مُدگردان، 2) آشناییزدایی در جواب آواز وابسته به عامل اوزان موسیقایی: موزون و نیمهموزون، 3) آشناییزدایی در جواب آواز مبتنیبر الگوهای فرمال ادبی: واجآرا، مستزادی و تلمیحی- تضمینی، 4) آشناییزدایی در جواب آواز مبتنیبر دورشدن نسبت به آواز: دورگه یا چندرگه. طبقهبندیهای پیشنهادی این پژوهش میتواند به فهم دقیقتر از ساختارهای اجرایی در همراهیهای سازوآواز موسیقی کلاسیک ایرانی کمک کند و راهگشای پژوهشهای آتی در این حوزه باشد.
این پژوهش با موضوع بازنمایی هویت ملی در میراث فرهنگی ایران در سدههای اول تا پنجم هجری، به تحلیل ریشهها، سازوکارها و استمرار ناسیونالیسم باستانگرا در ایران میپردازد. هدف اصلی، فهم چگونگی شکلگیری و بازتولید هویت ملی ایرانی در بستر فرهنگ، اسطورهها، زبان و نمادها و بررسی نقش میراث فرهنگی در تثبیت این هویت در برابر «دیگری عرب» است. روش پژوهش مبتنیبر رویکرد گفتمان «میشل فوکو» است که با واکاوی لایههای پنهان تولید دانش، قدرت و هویت در بستر تاریخی، ساختار و استمرار ناسیونالیسم فرهنگی را بررسی میکند. همچنین، نظریۀ نمادپردازان قومی برای تبیین نقش نمادها، اسطورهها و آیینها در شکلگیری و تثبیت این گفتمان به کار گرفته شده است. نتایج نشان میدهد هویت ملی ایرانی نهصرفاً محصول تحولات مدرن یا تأثیرات غربی، بلکه حاصل فرایندی دیرینه و پیوسته در متن فرهنگ و تاریخ این سرزمین است. یافتهها بیانگر آن است که شاهنامۀ فردوسی، منسوجات دورۀ اسلامی و سایر آثار هنری و فرهنگی، ابزارهایی برای بازآفرینی اسطورهها و تاریخ کهن و تقویت حافظۀ جمعی بودهاند. یافتهها بیانگر آن است که ناسیونالیسم باستانگرا در ایران ریشه در سنت تاریخی و حافظۀ جمعی دارد و ماهیتی فرهنگی، معنوی و تاریخی دارد که با خلاقیت هنری و فرهنگی بازتولید شده است. نتایج پژوهش اهمیت نگاه تاریخی- فرهنگی به ناسیونالیسم ایرانی و نقش کلیدی میراث فرهنگی در شکلدهی و انتقال خودآگاهی ملی را برجسته میسازد.
نقاشی قهوهخانهای، جریان مستقل نقاشی مردمی ایران، جلوهای از هنر خودآموخته و بازتابدهندۀ هویت فرهنگی و مذهبی جامعه است. با وجود مطالعات متعدد دربارۀ تاریخچه و مضامین این هنر، به مؤلفههای خودآموختگی در ساختار تصویری آن کمتر توجه شده است. این پژوهش با هدف بازشناسی و تحلیل نظاممند مؤلفههای خودآموختگی در نقاشیهای قهوهخانهای و درک عمیقتر از ویژگیهای هنری و فرهنگی این جریان انجام شده است. روش پژوهش توصیفی- تحلیلی و توسعهای است. نمونهها بهصورت هدفمند از آثار چهار نقاش شاخص قهوهخانهای انتخاب شدند تا تنوع مضامین مذهبی، حماسی و عامیانه در آنها پوشش داده شود. روش تحقیق ترکیبی از تحلیل محتوا، مطالعۀ موردی و هرمنوتیک است. دادهها بهصورت کیفی بررسی شدند و مؤلفههای خودآموختگی استخراج و شامل گریز از واقعیت، چندروایتی، استفاده از رنگهای تند با درجه خلوص بالا، زاویۀ دید متغیر و عدم تناسبات کلاسیک شدند و در جدول سازماندهی گردید. تحلیل آثار نشان داد نقاشان قهوهخانهای با تکیه بر تجربۀ زیسته و خلاقیت فردی، از قواعد کلاسیک پرسپکتیو و تناسبات فاصله گرفته و بهجای آن از پرسپکتیو مقامی و رویکردهای بیانی بهره بردهاند. حضور همزمان چند روایت، تغییر زاویۀ دید، استفادۀ نمادین و اغراقآمیز از رنگ و نور و نیز عدم رعایت تناسبات طبیعی در اندام و فضا، بیانگر گریز از واقعیت و گرایش به استفاده از رنگهای تند با درجه خلوص بالا است.
مطالعات مخاطب یکی از چالشبرانگیزترین حوزههای نظریهپردازی در تئاتر است. با وجود گسترش این مطالعات در دهههای اخیر و اهتمام نظریهپردازان معاصر به بازتعریف جایگاه مخاطب در فرآیند اجرا، بخش مهمی از رویکردهای کلاسیک شرقی در این زمینه کمتر مورد توجه پژوهشهای تطبیقی قرار گرفتهاند. هدف از پژوهش حاضر، واکاوی مفهوم «چرخۀ بازخورد خودمولّد» در زیباییشناسی اجرای اریکا فیشر- لیشته و مقایسۀ آن با الگوهای ارتباطی در آثار مهم تئوریک تئاتر کلاسیک شرق، یعنی کتاب ناتیاشاسترا (منسوب به بهاراتا) و رسالات زآمی موتوکیو (از جمله فوشیکادن و کاکیو) است. پرسش اصلی مقالۀ حاضر این است که رویکردهای ارتباطی بهاراتا و زآمی چه وجوه اشتراک و افتراقی با ایدۀ «چرخۀ بازخورد خودمولّد» دارند. این پژوهش، کیفی و مبتنی بر روش توصیفی ـ تحلیلی است؛ و سه مؤلفۀ بنیادین چرخۀ بازخورد خودمولّد (واژگونی نقش، جامعهسازی و تماس) را در مقایسه با رویکردهای مخاطبمحور تئاتر سانسکریت هند و تئاتر نو ژاپن بررسی میکند. نتایج حاصل از این پژوهش، بیانگر اشتراکات عمیق این نظامهای تئاتری در تأکید بر «ارتباط زنده و جامعهساز» میان بازیگران و مخاطبان است. با اینحال، تفاوتهای فرهنگی قابلتوجهی نیز میان این نظامها مشاهده میشود. در حالی که سنتهای شرقی بر دگرگونی درونی و تجربۀ روحانی اجرا تأکید دارند، نگرش فیشر- لیشته بر ماهیت گذرا، پیشبینیناپذیر و فرایندیِ تعامل اجرایی تمرکز دارد. در نهایت، این پژوهش با کنار هم قرار دادن نظامهای متفاوت تئاتری در شرق و غرب، امکان گفتوگویی همگرایانه را میان آنها فراهم میکند و این خود به بازاندیشی پیرامون تعامل اجرا و مخاطب در گسترۀ جهانی تئاتر خواهد انجامید.
نمادهای آسمانی همچون ماه و ستاره در طول تاریخ در فرهنگهای گوناگون، مفاهیم متنوعی داشتند و در هنرهای کاربردی نیز بازتاب یافتهاند. در این میان، بررسی تطبیقی این دو نماد در هنر ایرانِ دورۀ صفوی و ژاپنِ دورۀ ادو، میتواند سبب شناخت عمیقتری از زمینههای فرهنگی و معنایی آنها شود. پرسش اصلی این پژوهش آن است که این نمادها در دو بستر فرهنگی مذکور چه شباهتها و تفاوتهایی از حیث فرم، محتوا و کارکرد دارند؟ هدف از انجام این پژوهش تحلیل تطبیقی نمادهای ماه و ستاره در بشقابهای صفوی و منسوجات ژاپنی ادو با تأکید بر مفاهیم نمادین و زمینههای زیباشناختی است. روش پژوهش توصیفی- تحلیلی با رویکرد تطبیقی بوده و دادهها بهصورت کتابخانهای گردآوری شدهاند. نتایج نشان میدهند نماد ماه و ستاره در هر دو فرهنگ، با مفاهیم کیهانشناسی، آیینی و زیباییشناسی گره خوردهاند. در ایران صفوی، این نمادها بیشتر با مفاهیم عرفانی و نظم کیهانی معنا یافتهاند، درحالیکه در ژاپن ادو، پیوندی نزدیکتر با طبیعت، آیینهای بومی و چرخۀ زمان دارند. این همگرایی و واگرایی در کاربرد و معنا، گویای ظرفیت این نمادها برای بازنمایی درونیات فرهنگی در دو تمدن شرقی است.
بررسی و شناخت مفاهیم و آموزههای عرفان اسلامی در نهانخانۀ ساختار هنر نقاشی و تأمّل در آن از بایستههای مهم پژوهشی در دوران معاصر است. عرفان، نگاه شهودی و عاشقانه به هستی است و هنر در تمدن اسلامی از آن بهره برده و جایگاهی متفاوت از هنر در غرب دارد. حضور هنرمند در تمدن اسلامی فراتر از یک خالقِ اثر بوده و آن حضوری است سرشار از معرفتِ با حقیقت که برگرفته از حکمت و اعتقادات رمزگون، در خطوط، نقوشِ هندسی، حروف و رنگها تجلّی مییابد. این پژوهش بهدنبال چگونگی تأثیر و بازتاب اندیشههای «حسینبنمنصور حلاج» بر آثار هنرمندان معاصر جهان اسلام بهویژه آثار «ارول آکیاواش» و «منصوره حسینی» با هدف بازشناخت تأثیر اندیشههای عرفانی برآثار هنرمندان جهان اسلام و مطالعۀ بیان نمادین در انتخاب عناصر بصری به روش توصیفی- تحلیلی و بهرهمندی از منابع اسنادی است. یافتههای پژوهش نشان میدهد عرفان ایرانی- اسلامی در آثار برجایمانده از این دو هنرمنـدِ همعصر، جاری بوده و در برخی مضامین بهویژه اندیشههای حلاج با یکدیگر قرابتی قابل درک دارند. همچنین تعدادی از هنرمندان معاصر جهان اندیشههای حلاج را منبع الهام آثارهنری خود در قالب آثار تجریدی با تأکید بر متون کلامی قرار دادهاند.
مطالعه و شناخت فنــاوریهای تولیــد و اســتفاده از فلزات در ساخت اشــیای مختلف در نقــاط مختلــف ایــران بسیار مهم اســت. با تولید آلیاژهای پایهمس، مانند برنز قلعدار و برنز آرسنیکی، صنعتگران کهن به سطح بالایی از دانش و مهارت فنی در زمینۀ متالورژی دست یافتند. محوطۀ باستانی گورستان تاجامیر در دامنههای جنوبی رشتهکوه دنا و در بخش شرقی شهر یاسوج (استان کهگیلویه و بویراحمد) واقع شده است. این گورستان در سال ۱۳۸۸ هجری شمسی و بهدنبال عملیات عمرانی مربوط به احداث کتابخانۀ دانشگاه علوم پزشکی یاسوج شناسایی شد. در جریان کاوشهای انجامشده در این محوطه، مجموعهای از اشیای فلزی بهویژه آثار مفرغی از درون گورها به دست آمد. در این پژوهش، تعدادی از اشیای مفرغی سالمتر و ازنظر شکل و کاربری متنوعتر، متعلق به لایههای تدفینی همزمان از گورستان تاجامیر (دهنو) یاسوج، با هدف شناخت ویژگیهای فناوری و شیوههای ساخت در دورۀ میانۀ هزارۀ دوم پیشاز میلاد انتخاب و تحت بررسیهای آزمایشگاهی شامل متالوگرافی، XRF و SEM-EDS قرار گرفتند تا درک دقیقتری از فنون ساخت و فناوری آلیاژسازی در این مجموعه به دست آید. برای این منظور، از روشهای تحلیل ریزساختار، میکروسکوپ الکترونی روبشی مجهز به طیفسنج پراکندگی انرژی پرتوی ایکس (SEM-EDS) و نیز آزمون فلورسانس پرتوی ایکس (XRF) جهت تعیین ترکیب عنصری نمونهها استفاده شد. نتایج بهدستآمده نشان داد دو نمونۀ بررسیشده از آلیاژ برنز قلعی با درصد نسبتاً مشخصی از قلع ساخته شدهاند که بیانگر آگاهی سازندگان از کنترل مقدار قلع در فرایند تولید برنز است. همچنین، یکی از نمونهها بهدلیل دارشتن درصد بالای نقره، ماهیت نقرهای خود را آشکار کرد. شواهد ساختاری نشان میدهد تولید این اشیا ازطریق ذوب، ریختهگری و سپس چکشکاری انجام شده و در فرایند شکلدهی آنها، چرخههای متناوب کار سرد و تابکاری به کار رفته است.
دوران صفوی را عصر طلایی کاروانسراسازی خواندهاند و شاهعباس را پدر کاروانسراسازی ایران. در این دوره به دلیل رونق تجارت و گسترش روابط میان ایران و اروپا، ساخت راه و ابنیۀ اقامتی راهی رونق بسیار یافت. جهانگردان بسیاری از این امکان ارتباطی بهره گرفتند و راههای ایران را زیرپا گذاشتند و اقامتگاههایشان را با جزئیات قابل توجهی وصف و گونههای کمتر شناخته شدهای از ابنیۀ اقامتی راهی را معرفی کردهاند. بااین وجود پژوهشی مستقل و برخاسته از گزارشهای جهانگردان دربارۀ ابنیۀ اقامتی راهی ایران در دست نیست. هدف اصلی این پژوهش شناخت و معرفی انواع ابنیه اقامتی راهی دوران صفوی از نگاه سفرنامه نویسان غیرایرانی است. برای دستیابی به این هدف، این پژوهشِ بنیادی و کیفی، با بهرهگیری از «روش ترکیبی» به جمعآوری دادههای برآمده از مطالعۀ اسنادی 20 عنوان سفرنامه به جامانده از دوران صفویان پرداخته و حاصلِ تجزیه و تحلیل دادههای بهدستآمده از رویکردِ تحلیلی-تطبیقی به نتایج پایانی منتهی شده است. ابنیۀ اقامتی راهی که سفرنامه نویسان از آن سخن گفته و به شرح جزئیات آن پرداختهاند، شامل سابات و لنگر، رباط، خان و خانقاه، کاربات و کاروانسرا، خانههای شاهی، مهمانخانه و کاروانسراهای شهری، پلها و قهوهخانهها، اقامتگاههای شاهی و دسکرهها، روستاهای اقامتی و خانههای شخصی، اماکن مذهبی، خیمهها و ساختمانهای سیار، واحهها، درختان و ایستگاههای موقت بودهاند.
در جنگ رمضان، برخورد ارادههای دو جبهۀ ایران و آمریکا-اسرائیل مرحلۀ جدیدی را تجربه میکند و شهرهای ایران بخشی بسیار مهم از میدان این رویارویی است. فهم رخدادهای این رویارویی برای عبور (در معنای والتر بنیامینی آن) میتواند زمینۀ پرورش وجودی باشد که برای آبادانی همهجانبۀ سرزمین فرصتی تکین است. توجه عمیق به منظر جنگ رمضان، نظر را به شیوهای از توزیع قدرت (Power) که آن را برساخته جلب میکند. در گذشته تصور میشد توزیع قدرت بهصورت درختی با تک تنه و از بالا به پایین است، اما امروزه میدانیم توزیع قدرت بهصورت شبکهای و بدون تک تنه و همراه با ابزارهای رسانهای پیچیده انجام میشود. درواقع توزیع قدرت، لایهای اجباری و آشکار دارد و لایهای با رضایت و پنهان (هژمونی). این لایۀ دوم که عمیقتر است لایۀ اول را نیز ممکن میسازد. مقاومت ایران دربرابر جنایتهای جنگی 9 اسفند 1404 دشمن آمریکایی-اسرائیلی تاکنون، در عمل نشان داده که شهرهای ایران دارای توزیع قدرتی است که از جنبۀ شدت و جهت توان رویارویی دارد. در این بین برگ برندۀ شهرهای ایران در مقایسه با دشمن، نه مبتنیبر شدت بلکه مبتنیبر جهت توزیع قدرتش است. جهتی که چیزی به کلی متفاوت از محاسبات دشمن و به تبع به مراتب توانا در برابر اوست. جهت قدرت برسازندۀ شهرهای ایران که همان تعاملات نیروهای مردم و محیط است نوعی از منظرها را برساخته که میتواند با عناصرش در مسیر محو کردن هژمونی پنهانکنندۀ رابطۀ سلطنت/بردگی دشمن حرکت کند. قدرتی که علاوهبر گواه دینی به گواه اشعار عالی فارسی نیز عاشقی است (بندگی و سلطنت معلوم شد/زین دو پرده عاشقی مکتوم شد- مولانا). در جنگ رمضان، پیروزی از آن کسی است که با محیط و ماده، هژمونی را تغییر دهد. چون توزیع قدرت شهرهای ایران در جهت آزادگی و خروج از چرخۀ سلطنت/بردگی است، رخدادها یا «آن»هایی را بروز میدهد که توان درهم شکستن هژمونی قدرت سلطهگر را دارد. اگرچه شهادت و زخمی شدن سرزمین بار سنگینی است ولی دروغ خیرخواهی قومهای سلطهگر و بردهدار که با هژمونی شبکهای کادوپیچ شده (ناو زیبا!) را برملا میکند و با از هم پاشیدن هژمونی، ادوات آن بیخاصیت میشود. از جنبۀ تخصصی، امروز میتوان ورای پردۀ کدر خیابانهای متعامد و ساختمانهای 60 به 40، با تعمق در حضور و اجتماع ریزومی مردم، توزیع قدرت شهر ایرانی را دید: 1-شروع تراکم جمعیت از میان پراکندگی کوچهها بهمثابه محلههایی همگرا، 2-اتصال تراکمها در گذرها با فاشگویی دعوت به آزادگی، 3-ترکیب شدن تراکمها در میدانگاههای رفتاری دیگرخواهی، 4-همافزایی قدرت در شبکهای از مجموعههایی با ارادههای عبادی، اجتماعی و کارکردی، 5-بازتوزیع توان ناشی از این باهمبودگی توحیدی در قالب خواست توان ایران به مثابه روح یک جهان بی روح. این توزیع قدرت در تقاطعهای آسفالت سوارهای رخ میدهد که نگاه تکبعدی به آنها، توسط نیروها به رسمیت شناخته نشده است. این فرصتی است برای فهم ظرفیتهای چند بعدی شهر و نسبتش با قدرت در جهت ارتقاء وجودی. امید است در راه رشد کشور، بتوان شهرها را تحقق توزیع قدرت در جهت آزادگی فهم کرد، نه محیطی بیطرف.
زمان، بهعنوان یکی از پیچیدهترین مفاهیم در تاریخ اندیشۀ بشری، همواره مورد توجه اندیشمندان حوزههای مختلف بوده است. این پیچیدگی ذاتی سبب شده است تا بازنماییهای فلسفی زمان در آثار هنری به یکی از مباحث کلیدی در مطالعات میانرشتهای تبدیل شود. فهم سازوکارهای این بازنماییها ضمن درک عمیقتر جهانبینیهای حاکم بر دورانهای هنری، زمینۀ تازهای برای تحلیل فلسفی آثار هنری میگشاید. پژوهش، به بررسی بازنمایی ماهیت فیزیکی زمان در نقاشیهای قرن پانزدهم میلادی میپردازد. این مطالعه که بر دو مکتب هنری شرق و غرب (نگارگری ایرانی با محوریت آثار جنید بغدادی و رنسانس ایتالیایی با تأکید بر آثار مازاتچو) تمرکز دارد، تفاوتهای فرهنگی در ادراک زمان را برجسته میکند و پیوندهای فلسفی- هنری را آشکار میسازد. این پژوهش بنیادی با رویکرد کیفی- تطبیقی، به تحلیل شش اثر شاخص از جنید بغدادی و مازاتچو میپردازد. دادهها به روش کتابخانهای گردآوری و با روش توصیفی-تحلیلی، عناصر بصری و معنایی آثار با محوریت «معماری در نقاشی» بهعنوان واسطی کلیدی، واکاوی شدهاند. در نهایت، از رهگذر مقایسۀ تطبیقی، شباهتها و تفاوتهای نگرش این دو مکتب به مفهوم زمان استنباط شده است. تحلیل تطبیقی آثار، دو نظام بازنمایی متمایز از مفهوم زمان را آشکار ساخت. در مکتب غربی (مازاتچو)، زمان بهصورت خطی و لحظهای و با ابزارهایی چون پرسپکتیو تکنقطهای، معماری واقعگرا و عمق فیزیکی بازنمایی شده که بازتاب جهانبینی ارسطویی و انسانمحور رنسانس است. در مقابل، مکتب شرقی (جنید بغدادی) با استفاده از پرسپکتیو مقامی، معماری نمادین و بازنمایی همزمان رویدادها، زمان را بهشکلی چرخهای و فرازمانی ارائه میدهد که ریشه در حکمت اشراقی و نگرش عرفانی دارد. این دو شیوۀ بازنمایی، بهترتیب، همخوانی پیشبینانهای با مفاهیم فیزیک نیوتنی و نسبیت انیشتینی نشان میدهند. این پژوهش از رهگذر تأکید بر پیوند جهانبینیهای فلسفی و بیان هنری، افقهای تازهای در مطالعات میانرشتهای فلسفۀ هنر، تاریخ علم و نشانهشناسی تصویری میگشاید..
منطقۀ کرمانشاه در زاگرس مرکزی، با محوطههای باستانی شاخصی چون گنجدره و گودینتپه، از کانونهای اصلی شکلگیری فرهنگ و معماری در دوران پیش از تاریخ ایران بهشمار میرود. با وجود کاوشهای متعدد، تمرکز بیشتر پژوهشهای پیشین بر سفالینهها و ابزارها بوده و به تحلیلهای کالبدی و فضاییِ معماری کمتر توجه شده است. این کاستی موجبشده پیوند میان الگوهای ساختوساز و ساختارهای اجتماعی و آیینی جوامع نخستین در این منطقه بهدرستی شناخته نشود. این پژوهش با تمرکز بر گنجدره (لایۀ D، نوسنگی جدید PPNB) و گودینتپه (دورۀ VI، مسسنگی آغازین)، در پی شناسایی و مقایسۀ الگوهای معماری، سازمان فضایی و عناصر آیینی در این دو محوطه است. پرسشهای اصلی تحقیق عبارتاند از: 1) نوآوریهای معماری گنجدره چه نقشی در شکلگیری ساختارهای کالبدی محوطههای همعصر چون تپهزاغه، سنگچخماق و شیخیآباد داشته است؟ 2) وجوه اشتراک و افتراق الگوی معماری گودینتپه با دیگر محوطههای شاخص دورۀ مسوسنگ، از جمله شوش III و تل ملیان، چیست؟ پژوهش حاضر برمبنای تحلیل معماری محض و تحلیل سازمان فضایی انجام شده است. دادهها شامل گزارشهای کاوش، پلانها، نقشهها و اسناد تصویریِ منتشرشده از محوطههای مطالعهشده است. فرایند تحقیق در سه گام انجام گرفته است: ۱) گردآوری و مستندسازی دادههای معماری، ۲) تحلیل ساختاری، فضایی و عناصر کالبدی، ۳) مقایسۀ تطبیقی در مقیاس منطقهای. در این رویکرد تفسیری، هر عنصر معماری، نه بهعنوان شیء منفرد، بلکه بهمنزلۀ بازتابی از نظم فضایی و فرهنگی جامعۀ پیش از تاریخ بررسی شده است. یافتهها نشان میدهد گنجدره با ساختاری فشرده، پلانهای چهارگوش و سازماندهی چسبیده، بازتاب نخستین تجربههای سکونت یکجانشین و پیوند تنگاتنگ زیست و آیین است؛ در مقابل، گودینتپه با فضاهای مستطیلشکل، درگاههای قرینه و فرورفتگیهای مرکزی، نشانگر مرحلهای پیشرفتهتر از سامانیافتگی معماری در دورۀ مس و سنگ است. این شباهتها و تفاوتها دلالت بر وجود شبکههای تبادل فرهنگی و انتقال الگوهای معماری در فلات ایران دارد و جایگاه کرمانشاه را بهعنوان یکی از محورهای نوآوری معمارانهی زاگرس مرکزی در دوران پیش از تاریخ تثبیت میکند.
مفهوم خیابان در پژوهشهای حول شهر اسلامی، همواره بهعنوان عنصر مکمل سایر مؤلفهها مطرح شده، درحالیکه مؤلفهای تشخصبخش به منظر شهر اسلامی است و شبکهای فعال از جریان زندگی جمعی، مناسک اقتصادی و تعاملات اجتماعی را سامان میدهد. این پژوهش با رویکرد تحلیل مفهومی و تاریخی- کالبدی، جایگاه خیابان را در سازمان شهر مدینۀ بدو هجرت و کوفۀ اولیه، بازخوانی کرده و نشان میدهد خیابان، همتراز با مسجد، نقش تعیینکننده در تکوین هویت جمعی و نظم اجتماعی ایفا میکند و حاکی از آن است که خیابان در شهر اصیل اسلامی، ضمن ایجاد امکان دسترسی، بستری برای تعامل اجتماعی، فعالیت اقتصادی و مناسک مذهبی فراهم میآورد. سنتهای فقهی و اجتماعی نیز بر مشروعیت و اهمیت خیابان ازجمله حفظ پاکیزگی، روشنایی مسیرها و حمایت از جریان آزاد مردم در فضاهای عمومی تأکید دارد. نتایج پژوهش حاکی از آن است که خیابان، بهعنوان عنصر سازماندهندۀ مستقل، شبکهای زنده و منسجم ایجاد میکند که تحقق مفهوم «امت» را از امری انتزاعی به امر بالفعل «اجتماع» ممکن میسازد. این شبکه با پیوند محله، بازار و هستههای اعتقادی، جریان زندگی شهری را هدایت و مدیریت میکند و تعاملات انسانی، فرهنگی و اقتصادی را در قالب یک ساختار یکپارچه به نمایش میگذارد که تحلیل آن، فهم تازهای از پویایی شهر اسلامی و روابط میان فضا، فرهنگ و اجتماع ارائه میدهد.
کتیبهنگاریهای کوفی در ایران را میتوان هنری دانست که تحتتأثیر عقاید و اعتقادات حاکمان جامعه بر بناهای مذهبی شکل گرفتهاند. در اوایل ورود اسلام به ایران، بیشتر کتیبهنگاریها در بناهای مذهبی شامل آیات قرآن و به خط کوفی بود. مسجد و قدمگاه امام رضا (ع) در فراشاه یزد دارای یک محراب سنگی متعلق به سال 512 هجری قمری و دورۀ آلکاکویه، مقارن با دورۀ سلاجقه است. این دوره یکی از دورههایی است که کتیبهنگاریهای کوفی از منظر توجه به جزئیات نسبت به دورههای قبل از خود تنوع بیشتری دارد. هدف اصلی این پژوهش، درک عمیق از شیوۀ طراحی و مفاهیم بصری این کتیبه در بستر تاریخی و فرهنگی است و به شیوۀ کیفی و از نوع مطالعۀ موردی است. در این راستا، کتیبۀ کوفی محراب این مسجد و قدمگاه تحلیل و تفسیر میشود و روش تحلیل و تفسیر شامل بررسی ساختار نوشتاری، ویژگیها و تکنیکهای طراحی آن است. یافتههای پژوهش نشان میدهد هنرمند کتیبهنگار در طراحی و یا اجرای این کتیبۀ کوفی از نقشۀ طراحی با تناسبات پایهای دقیق استفاده کرده است و این موضوع در چگونگی بهکارگیری ویژگیهای بصری همچون ریتم، تقارن، تناسبات و... تأثیرگذار بوده است. همچنین این پژوهش نشان میدهد از نقشۀ طراحی در کتیبۀ کوفی آیۀ (23) سورۀ الشوری و آیۀ (55) سورۀ مائده در محراب مسجد و قدمگاه فراشا یزد استفاده شده است. این نقشۀ طراحی بر پایۀ تناسبات دقیق 32 به 32 و حداقل اندازۀ یک به 32 در بالای خط راهنمای زمینه و تناسبات پنج به پنج و حداقل اندازۀ یک به پنج در زیر خط راهنمای زمینه شکل گرفته است. خطوط راهنمای اصلی، خطوط راهنمای میانی و جدولبندیها در نقشۀ طراحی این کتیبۀ کوفی براساس این تناسبات جایگذاری شدهاند و هنرمند کتیبهنگار ابعاد حروف و اتصالات آن را بهوسیلۀ این ویژگیها تعیین و طراحی کرده است.
اشیای موجود در جهان دارای فرم، ساختار و معنایی هستند کـه بر تفکر، تخیل، رویا، عواطف و کنشهای انسان نسبت به خویش و جهان پیرامون، اثر گذارند. دستسازههای بشر از دیرباز، نقش مؤثری در شکلگیری باورهای او داشتهاند. تعدادی از آنها جنبۀ نمادین پیدا کرده و به آیینها و مراسم راه یافتهاند. ازآنجاکه هر شخص آگاه و سازننده در فرایند درک و دریافت این موضوع، بهدنبال برقراری ارتباط با سویههای مختلف اشیا است، علامت یا نمادی را برای دریافتکنندۀ طرح میکند تا او را به درک معنای پنهان یا خودساختۀ روایت آن شیء برساند و رابطهای مفهومی برقرار شود. پژوهندگان با این پیشفرض و هدف که برخی از این اشیا بهعنوان ابزارهای آیینی، نقش بارزی در روابط میان انسانها دارد و خواهند داشت؛ دیرینهساختی مانند «آیینه» را با توجه به همسانیها و ناهمسانیهای آن در باورهای آیینی و عامیانۀ دو فرهنگ غنی ایران و ژاپن، بهعنوان یک شیء ارزشی و نمادین برای ارتقای روابط دوستانۀ میان ملتها با روش توصیفی تحلیلی بررسی کردند. آیینه در باور معنوی و قدسی ایرانی-اسلامی نمادی از قلب انسان و انعکاس صفات جمالی و جلالی خالق و نمادی دوگانه از نیک/ بداختری است. این شیء ارزشی در باورهای ژاپنی نیز نمادی مقدس و نشاندهندۀ حکمت، صداقت و حقیقت است که بر عدالت و بیطرفی ارادۀ الهی دلالت دارد. یافتهها نشان داد آیینه میتواند بهعنوان یک تحفۀ ارزشی نمادین با پیام روشنایی، صداقت، خرد و صلح جهانی برای ارتقای روابط عمیقتر میان ملتها معرفی و به کار برده شود.
آینه در ایران باستان و سپس در دورۀ اسلامی جایگاهی ویژه داشته و نمود بارز آن در ادبیات، گواهی بر این مدعاست. تحولات و دگرگونیهای فنی آینهکاری نیاز به مطالعات و تحلیل فرهنگی دارد. اگرچه استفاده از فلز صیقلی بهمثابۀ رُخنما به قبل از دورۀ صفوی میرسد اما بهرهگیری از آینههای جام بهعنوان تزیینات جداره، برای اولبار از این دوره حکایت شده است. خلاقیت هنرمندان ایرانی در استفاده از آینههای شکسته، جام و کوژ آنها را به سوی آینهکاری سوق داد. هدف این پژوهش، بازشناسی شیوههای آینهکاری از عصر صفوی تا دورۀ معاصر و جایگاه فرهنگی آینه در ابنیۀ تاریخی است. سؤال این پژوهش این است که شیوههای آینهکاری از دورۀ صفوی تا دورۀ معاصر چیست و جایگاه فرهنگی آن چگونه قابل تفسیر است؟ این پژوهش از نظر هدف، بنیادی و ماهیتی توصیفی و تحلیلی دارد. جامعۀ آماری، آینهکاری ابنیۀ تاریخی شهرهای اصفهان، تهران، شیراز و مشهد است و روش نمونهگیری، هدفمند از نوع در دسترس است که در مجموع 47 بنا مطالعه شدهاند. یافتهها نشان از هفده شیوۀ آینهکاری دارد که چهار شیوه از عصر صفوی، ده شیوه مربوط به قاجار و پهلوی و سه شیوه در دورۀ معاصر رواج یافته است. در بستر مطالعات فرهنگی، شیوههای آینهکاری در هر دورۀ تاریخی از سیاق فکری آن برهه حکایت دارد و ابعاد حسی، عاطفی، فیزیکی و زیباییشناختی از آینهکاری ادوار پژوهششده قابل درک است. اوج هنر آینهکاری مربوط به دورۀ قاجار بوده و نوع نگاه به این هنر در این عصر، دچار تحول و دگرگونی شده است.
کشور هند همسایۀ کهن ایران است و پیوندهای فرهنگی دو کشور از دیرباز برقرار ماندهاند؛ در دوران حکومت پهلوی اول این کشور بهدلایل مختلفی، نقش ملموسی در شکلگیری معماری شهرهای جنوبشرق ایران بهخصوص شهر زاهدان داشته است. معماری نیز در طول تاریخ همواره پیوندی مستحکم با عوامل فرهنگی داشته و تحولات بروز یافته در این زمینه، اثرات مشهودی بر معماری گذاشته است. شناخت و اهمیت چگونگی اثرگذاری این جریان و تحولات فرهنگی- معماری در هند و انعکاس ظهور آنها بر معماری شهر زاهدان موضوعی است که در این پژوهش به آن پرداخته میشود. ازاینرو پرسش اصلی پژوهش این است که تحولات فرهنگی و معماری هند در عصر پهلوی اول با چه مؤلفه و ویژگیهایی بر معماری رمانتیک شهر زاهدان اثر گذاشته است؟ این پژوهش از نوع تاریخی- تفسیری است و با استناد به اسناد تاریخی و برداشتهای میدانی و روش توصیفی- تحلیلی به نقش این جریانها بر پیدایش رمانتیک و بروز شاخصههای کالبدی آن بر معماری دورۀ پهلوی اول شهر زاهدان میپردازد. نتایج نشان میدهند معماری زاهدان در عصر پهلوی اول، از رمانتیسم هندی متأثر است و بهکارگیری خردمندانۀ مضامین آن در معماری این دوران در شهر زاهدان، نشان از ارتباطات با کشورهای همسایه در جغرافیای مذکور بهنحو مستقیم یا غیرمستقیم دارد؛ ارتباطاتی که بهموجب آن تحولات فرهنگی و معماری توانستهاند بر جان و کالبد معماری شهری در ایران رخنه کرده و آثارش بهوضوح دیده شود بهنحوی که مهمترین شاخصهای رمانتیسم، طبیعتگرایی با بهرهگیری از مصالح بومی و ارتباط با محیط و طبیعت، توجه به احساسات و عواطف انسانی ازطریق استفاده از نور، رنگ و تناسبات خاص فضاها، تأکید بر داستان و روایت با بهکارگیری نمادهای روایتی از داستانهای تاریخی، ایدهآلگرایی و باستانگرایی بهواسطۀ ایجاد فضاهای ایدهآل و نوگرایی ازطریق استفاده از روشهای نوین در معماری بناهای دولتی زاهدان به نمایش در آمدند.
تلاش برای ترسیم مرزها و سرحدات غربی فرهنگ بلخی- مروی در شمالشرق و شرق ایران یکی از راههای شناخت ساختار این دورۀ فرهنگی است. فرهنگ بلخی- مروی، فرهنگ غالب عصر مفرغ میانی و جدید در شرق خراسان است. این فرهنگ که به اختصار BMAC نامیده میشود، در اواسط هزارۀ سوم تا اواخر هزارۀ دوم قبل از میلاد در مناطق جغرافیایی شمال افغانستان، جنوب ترکمنستان، جنوب ازبکستان، شرق و شمالشرق ایران شکل گرفته و گسترش یافته است. ترسیم مرز این فرهنگ به ترسیم مرزهای جغرافیایی خراسان فرهنگی و مشخصکردن گسترۀ فرهنگی، تفکیک و تمایز میان مواد و یافتههای باستانی در مناطق تماس، نقش مهمی دارد. مسئلۀ اصلی این پژوهش مشخصکردن مرزهای فرهنگ بلخی- مروی در استانهای سهگانۀ خراسان (شمالی، رضوی و جنوبی) است. بر این اساس سؤالات اینگونه مطرح میشود: 1- محدودۀ نفوذ فرهنگ بلخی- مروی در خراسان شامل چه مناطقی میشود؟ 2- چرایی وجود فرهنگ بلخی- مروی در خراسان به چه نحوی قابل تبیین است؟ روش این پژوهش بهشکل توصیفی- تحلیلی و مطالعات کتابخانهای است. نتایج پژوهش بیانگر این است که این فرهنگ تا حدی در بخشهایی از خراسان بهشکل استقرارها در خراسان شمالی و خراسان رضوی و بهشکل گورستانهایی در خراسانجنوبی نفوذ یافته است.
