探讨中国艺术批评的民族特色和世界意义,需要破除从固有艺术观念和标准出发的思路.中国艺术家在构思和创作时往往用"以心观物"的方式完成对艺术形象的创构,将艺术与易道同质化.批评家也常借用《周易》的话语词汇,将"观物取象"观的论述逻辑转化为艺术批评的思维模式,形成其批评文本独特的话语构成和谋篇布局;"仰观俯察"既是易学和艺术创作共同遵循的思维方式,也是中国艺术批评基本的话语表述方式,中国艺术批评中"以象拟象"的意象批评传统由此奠基;以"远取诸物,近取诸身"为思想基础,形成了中国艺术批评中的"人化批评"和"物化批评"两种传统.当代学者应关注中国文化和文学艺术本身的客观事实,在细读《周易》等古典文本的基础上提炼、概括符合中国艺术批评实际的民族特点,凸显其普遍性和世界意义.

"境层"概念在宗白华美学研究中失落已久,需要将之打捞出来重新认识.这一概念酝酿于《新诗略谈》(1920),发展于《艺术学》讲稿(1926-1928),完成于《中国艺术意境之诞生(增订稿)》(1944),宗白华艺术意境论思想亦至此形成.宗白华将艺术意境分为"直观感相的模写""活跃生命的传达"和"最高灵境的启示"三种境层,三者既相互独立又彼此融通、逐渐层深,意在为主体和艺术生命精神的双向开拓提供条件.宗白华早期主要吸收了歌德关于自然摹写的思想,后来用中国古代绘画美学改造、补充、发展了前者."境层"概念凸显了艺术意境的结构特征,带有鲜明的空间性特点,是宗白华沟通中西艺术、建立世界性美学的中介.重审"境层"概念,既可呈现宗白华美学思想的有机性和整体性,也可启发我们对新时代艺术、审美与社会问题的思考.

《红楼梦》中的兼美思想及其表现形态,是中国文化兼性智慧的体现之一.兼美思想作为一种创作方法,表现在作者塑造人物形象、编织故事情节等方面.作为人物描写之方法,兼美指的是不带伦理偏见、尊重人物个性的描写方法;作为叙事架构之方法,兼美则体现为作者将各种原型性的事件模型组合镶嵌以形成叙事之整一性的叙述方法.曹雪芹文化身份的兼性特点,使各种文体、文本、艺术形式相容互通,《红楼梦》文本体现出鲜明的兼性特征,其中尤以诗画交叉叠置之设计最富代表性.作者既努力用各种方法实现兼美理想,同时也深刻认识到"美中不足"的广泛存在,使其兼美思想具有丰富的辩证性.

钱锺书对朱光潜意象美学观的批评,是20世纪中国美学史乃至学术史上极其重要却至今鲜为人知的一桩公案.朱光潜于1924年创作的《无言之美》是中国现代美学史上第一篇在审美意义上使用"意象"概念的论文,他对直觉说、移情说、距离说、物我关系等思想的介绍和阐释,奠定其意象美学观的哲学基础.钱锺书提出"本意说",限定了意象生成美感的适用范围;通过反思移情说,提出了"人化批评"的思想,重新概括了意象创构过程中物我关系的三种形态;在批评直觉说的同时提出艺术传达过程中艺术家"出位之思"的观点,用以分析艺术意象的创造及跨界问题.对此,20世纪中国美学史研究和新时代的文艺学美学理论建设应有所关注和反思.

在明清美人画创作兴盛环境的影响下,《红楼梦》中也出现了此类画作,其中四幅具有典型性:秦可卿房间中的《海棠春睡图》、贾母房间中的《艳雪图》以及宁国府小书房和怡红院中的两幅美人图.按照悬挂空间性别的不同,这四幅美人画可分为两组.高居翰从明清时期此类绘画的技法、功能等角度指出它们具有的不同隐喻性内涵.此类画作中美人形象内涵的矛盾性,这四幅美人画所属空间性质的差异,及其与《红楼梦》对居住空间描写的性别互渗现象相结合等,使其内涵、功能变得复杂、多样.这两组美人画,与唐寅、仇英等人创作的传统美人画和清宫廷焦秉贞、冷枚等人吸收西画技法所创作的美人画,有某种呼应关系,成为中西艺术交流过程中的重要一环.

20世纪30年代,吴晗通过对张择端本《清明上河图》流传过程的梳理,考证了《金瓶梅》的创作时间.这一研究暗含了将长卷与长篇对比研究的思路.由于条件所限,吴晗未能全面掌握这一时期《清明上河图》创作、流传、鉴藏和消费的情况,尤其未能考察仇英及其追随者仿制的《清明上河图》在这一历史进程中的重要作用.明代中后期,商品经济的繁荣和人们艺术审美趣味的变化,使长篇画作与长篇小说、戏曲的创作基本上遵循了同一种方式.这是明清笔记屡次将《清明上河图》与《金瓶梅》并置记述的现实基础.与张本《清明上河图》相比,仇英本《清明上河图》所呈现的城市风貌、家庭结构、社会生活等与《金瓶梅》有更密切的互文关联.

明清时期,"凹凸"一词一般是指绘画领域对西画技法的吸收和借鉴,是视觉词汇.在《红楼梦》中,作者提供了很多视觉材料,如"踏雪寻梅""黛玉葬花"等画面感极强的场景,宓妃塑像、瘟神像、茗玉小姐塑像等充满象征意味的雕刻作品.作者和脂砚斋等评点家亦提到《冬闺集艳图》《金闺夜坐图》等画作,以及吴道子、李龙眠、仇英、唐寅等画家.除中国艺术传统外,作者还涉及到西洋美人画、穿衣镜等颇为现代的西方视觉艺术材料.作者借对陆游诗句中"凹""凸"问题的讨论将诗画问题合二为一,在中西视觉艺术互融互通的基础上使自己的创作体现出强烈的包容性、当代性和先锋意味,形成了《红楼梦》文本独特的"视觉语法".

钱锺书在批评孔颖达、章学诚的基础上,以“意”与“象”的结构关系为切入点,对易象和诗喻进行区分,赋予意象概念以独立自主的审美内涵,构成中国现代意象关学发展的重要一环.章学诚以“作者之意指”为标准,对易象和诗喻进行区分,他与戴震关于道艺属性的争论等,成为中国古典意象说自身发展演进的内部动力,对钱锺书的区分具有重要启发价值.当下意象美学乃至中国美学和艺术理论的建构,需要从易象与诗喻分合纠缠的漫长历史接着讲,将古典意象关学内部思想资源的涵濡转化过程与现代意象美学中西融合过程结合起来,为新时代的美学和艺术理论建设提供“中国基因”、贡献“中国智慧”.

在中国古代艺术领域,宋元以来的艺术家多将自己的创作看作是对古人作品及其意象、情境的"摹""仿"或"拟".《红楼梦》与仇英的《汉宫春晓》《汉宫百美图》等长卷之间亦存在类似的艺术关联.在自觉的艺术防御心理机制基础上,曹雪芹吸收了此类长卷容纳万有的艺术手法和程式化的事件、意象、场景,使之成为隐藏于文本内部的带有原则性和稳定性的艺术结构;这些事件、意象和场景进入《红楼梦》文本之后不断展开循环式的自我复制,封闭的文本内部进行意义的自我再生产.曹雪芹将长卷与长篇融为一体的创作方式,改写了传统摹仿论思想的理论基质,使《红楼梦》、仇英及其创作的艺术史地位需要重新评估,也为我们建构新的文本理论提供了重要启示和资源.

汪裕雄将审美意象作为审美创造的心理本体,结合中西文化历程从历史维度梳理了神话意象向审美意象演进的过程,在阐述宗白华意境美学的基础上提出了他关于意象(意境)创构美学的初步设想.在研究方法上,汪裕雄将审美心理分析方法与马克思的社会历史分析相结合并有所拓展,对以《周易》“言象互动”文化符号系统为基础而形成的中国古代意象美学思想进行梳理、总结,将“意”“象”结构问题作为中华美学的核心论题加以阐述,提出了意象结构分析的情致模态说.汪裕雄立足中华文化本身、彰显中华美学精神独特性的学理探索,值得我们继承、发扬.

《红楼梦》及其批语三次提到仇英《汉宫春晓》等作品,由此可以推断仇英画作与《红楼梦》之间应具有某种内在关联.康熙、乾隆皇帝通过对仇英《汉宫春晓》这幅经典画作的反复仿制,创造了宫廷艺术的光辉典范和盛清时代新的审美标准,使历史上的经典艺术品继续发挥其不可替代的建构功能.众多文学绘画作品呈现出汉宫意象矛盾而对立的思想内涵.在《红楼梦》中,作者在大观园双重性质的基础上改造了中国传统园林欣赏主体的构成,丰富了汉宫意象的思想内涵,具有自己的独特性.

中国文学叙事传统的形成,与神话历史图像的制作活动之间具有相互呼应、彼此促进的内在关联.作为先民最早的知识载体和叙述方式,图像影响了“诗”“赋”“铭”“赞”等早期叙述文体的形成,对“平话(平画)”“话本(画本)”“章回小说”等叙事文体及其叙事模式的形成也产生了深刻的影响.明清叙事文学中出现的图像作品具有极强的吸纳力量,将文本内部繁杂多样的个别要件凝结成带有隐喻性和思想性的事件整体,并与汉、魏、隋、唐以来的类似文本相互指涉、关联,将其组合为一个持久不衰的文学母题和传统.李贽、金圣叹、脂砚斋等使用绘画领域中的词汇、概念,盛赞《金瓶梅》《红楼梦》等叙事作品实现了诗境与画境的同质同构并对后者有所超越,彰显了叙事艺术的优越性,形成一种对叙事作品进行图像式分析的叙事理论.

情(意)与景(象)的结构关系是中国意象美学的核心问题之一,王夫之的情景结构理论是这种分析方法的集大成式成果,朱光潜、宗白华等人的意象(境)结构理论是其现代形态.中国古代奠基于天人之学的世界构成论和时空一体观化解了时间线性发展的顺序,使之当下停顿而成为片段性、立体化的客观存在以生成审美意象,从而使后者获得空间结构属性.构成审美意象的情(意)和景(象)内涵的多样性,决定了审美意象结构的丰富性和多层次性,将奠基于语言学的结构主义与中国古代以情景关系为基础的结构分析方法相比照,可激活古代美学思想资源,为建设新时代的美学话语体系做出贡献.

浦安迪对明代“四大奇书”和《红楼梦》的研究,在中西学界均有较大影响.尤其是他在普林斯顿大学完成、1976年出版的博士论文《<红楼梦>的原型与寓意》(Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber),四十余年来影响不衰,钱钟书、夏志清、李欧梵、姜其煌等学者均有过相关评述①.浦安迪的《明代小说四大奇书》《中国叙事学》《浦安迪自选集》等相继翻译出版,《<红楼梦>的原型与寓意》一书近日则由夏薇翻译完成②.笔者认为,浦安迪的《红楼梦》研究方法可概括为“寓意批评”:将《红楼梦》文本纳入某种“预先铸就的思想模式”之中,从《红楼梦》的人物命名、情节安排、意象分布等探寻《红楼梦》的“本义”或“寓意”,进而将《红楼梦》的感性世界扁平化、抽象化、概念化.在这种方法的指导下,浦安迪展开了对《红楼梦》批语的辑录、研究工作,其“以偏概全”的遴选方法使其遗失了很多有价值的资料.《红楼梦》的文本是一种能够唤起视觉、听觉等感官感觉的可感性文本,以感觉的直接性抵抗着任何寓言化、强制性的文本阐释.浦安迪的寓意批评致使其批评实践与《红楼梦》的文本事实相互对立、相互否定,最终违背了《红楼梦》作为文学作品的审美属性.

宗白华对《周易》易象观和“观物取象”等思想与中国艺术审美特点及精神之形成的关系,进行了较为深入的阐述,为其美学思想的形成提供了重要的思想资源.其一,宗白华对《周易》“革”“鼎”“离”“贲”等卦象及其思想对中国艺术独特的时空表现形式、“以丽为美”“以动为美”等审美特点形成的影响进行了阐述;其二,宗白华通过对《周易》“观物取象”思想的阐述,指出了中国艺术尤重“气韵生动”的审美特点;其三,宗白华通过对《周易》易象创构的论述过渡到对审美意象创构的论述,提出了他的意境结构论思想,推进了《周易》易象论思想从哲学向审美和艺术的转化.宗白华对《周易》易象观的新检讨,为建构新时代中华美学精神提供了启示.

沈宗骞的"形神观"继承了中国人物画"形神并重"的思想传统,肯定了"形"之于传神的价值,认为"神"依附于"形",奠定了其借"形"写"神"的传神论基调.沈宗骞主张画作所"传"的应是附着于人物面部各部位的,反映人物恒定精神风貌的"正神",借此更新、发展了传统画论中"传神阿堵"的思想,认为"传神"不只来自于眼睛.沈宗骞对"约形之法"的论述,强调了人物面部的比例关系和笔墨技法对传神的重要性.沈宗骞强调人物画立体效果的思想脱胎于曾鲸的人物画技法,而不是学习西方绘画的结果.

《大观园行乐图》是隐含在《红楼梦》文本中的一幅虚拟画卷,作者对该图的描绘主要集中在第四十至六十三回,它所呈现的是贾府中荣耀、欢快和诗意的日常生活,其中,宝玉诸姐妹封闭而独立的庭院生活是其构成主体.这幅作品由贾母令惜春创作而成,她精致而挑剔的审美趣味和对家族的殷切期待为这幅作品的顺利完成奠定了基础.这幅作品是内容丰富多样的长卷,乃集体创作的产物,具有纪事、娱乐和审美多重功能,是一件公共艺术品,具有鲜明的展示功能和主题,因而哪些内容可以进入画卷受到了严格的限制和众人的筛选,书中那些私密性和情感性的场景与它是无缘的.《大观园行乐图》在宝玉生日前后创作完成,但此后不知所踪,给人留下无限的想象空间.

《淮南子》以“言道”和“言事”并举的方式,阐述了早期中国的事件哲学思想.在作者看来,神、人、物均为事件形成之主体,神话-历史事件是作者言说“道”的重要载体.作者认为“事”是“道”的载体,“道”是“事”的根本,如果只言说“道”则不能使人真切感受到“道”的迫近和必要,因而需要借助“事”来说明“道”如何参与、支配万物之变化;如果仅仅着眼于“事”,人们可能只关注眼前所见,而不能将之与“道”相联系,不能明白“事”与“道”共同运转的道理 作者着力强调消除人为因素在事件发展中的重要作用,强调“举事顺道”,主体行动应消除欲念和功利之心的干扰而达到“无事之业”的境界,人由此转化为神.这种观念将人的纯净精神提升到至高地位,是一种主体性精神哲学.

从汉画像的表现内容看,世俗生活内容占据主体和核心地位,因为离开了生活于世俗中的主体,仙境也就失去了存在价值.“人对现实的眷恋”是汉代日常生活美学形成的根本性的心理动力.在汉画像所呈现的四界时空结构中,居于核心地位的仍然是主体的世俗生活内容,其基始性意义毋庸置疑.在很长一段时间内,华夏先民并没有将死后世界想象或建构成与世间生活迥然不同的异域世界,这一点至秦汉时达至顶峰;而且,从发掘的同一时期的墓葬内容看,人们对死后世界的想象仍以死前的现实生活世界为最高理想.

曹雪芹在创作《红楼梦》的过程中,从唐寅、仇英、冷枚等明清画家作品中获得了艺术灵感,书中"黛玉葬花""宝琴立雪"等经典场景与此前同类画作有明显的承续关系.曹雪芹和脂砚斋等人常将书中场景以画作的方式命名,有时则明确指出书中描写与仇英等画作之间的关联.这些画作是《红楼梦》文本的图像渊源.曹雪芹在借鉴这些画作的同时又对其进行了改造,实现了"诗境"对"画境"的超越,凸显了自己的创作个性.