O LP Orós (1977), de Raimundo Fagner com arranjos de Hermeto Pascoal, é analisado como síntese de matrizes musicais diversas — da música nordestina ao rock progressivo, do jazz fusion à música concreta, da livre improvisação à música de câmara. Aplicando a Teoria das Músicas Audiotáteis (TMA) à análise paramétrica das oito faixas, demonstra-se que o álbum representa uma instância de codificação neoaurática (CNA) secundária na música brasileira, onde a manipulação do som em estúdio é central no processo composicional. A análise revela harmonias dissonantes (clusters e superposições), instrumentos não convencionais (sitar, guitarra portuguesa, piano preparado, tabla), diversos efeitos vocais (fala, declamação, gritos, choro, grunhidos, omissão de vogais, extensão de consoantes, e tipo de glissando e vibrato) e utilização de texturas vocais por meio de dubing. A herança árabe de Fagner é identificada como matriz vocal de seu "lamento" e “dramaticidade” característicos.
O artigo dialoga com os trabalhos de Costa-Lima Neto (2010, 2020, 2022) sobre o conceito de som da aura de Hermeto Pascoal, colocando suas descobertas e conclusões em perspectiva a partir da noção de “codificação neoaurática terciária” (Araújo Costa 2023). Nossa análise articula a teoria da formatividade de Luigi Pareyson à teoria da formatividade audiotátil de Vincenzo Caporaletti. O artigo distingue técnica, poética e o horizonte estético do som da aura. A técnica se cristaliza no álbum Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca (Pascoal, 1984), sua poética é explicitada em Festa dos Deuses (Pascoal, 1992), no horizonte da codificação neoaurática secundária, e suas reativações no século XXI projetam novos valores associados à codificação neoaurática terciária. Com isso, argumenta-se que a permanência da técnica envolve também uma transformação de seu regime mediológico, autoral e interacional.
El presente artículo propone una lectura de la obra de Hermeto Pascoal como expresión de una modernidad afirmativa y de una vanguardia surgida en el Sur global. A partir del marco teórico de Peter Bürger y de la tradición crítica de Adorno y Benjamin, se examina cómo la práctica musical de Hermeto Pascoal reconfigura la noción de autonomía estética a través de una ética del compartir y una pedagogía de la escucha. El diálogo con Henri Bergson y Leda Martins permite pensar la intuición, la oralitura y la comunidad como categorías de conocimiento sonoro que trascienden los límites del arte moderno. A través del análisis de su discografía —considerando aspectos geopolíticos y productivos—, se argumenta que Pascoal encarna una forma de vanguardia no nihilista en la que la técnica y la naturaleza se reconcilian en una praxis vital de creación, convivencia y libertad.
Neste artigo, apresentamos o projeto de composição de arranjos para piano solo e respectivas gravações em áudio de Uaná Barreto das 366 músicas do livro de partituras “O Calendário do Som” (2000), de Hermeto Pascoal. Em seguida, apresentamos um estudo analítico de 3 casos (as músicas “2 de Janeiro”, “28 de Fevereiro” e “7 de Março”) desta obra monumental em que o “Bruxo das Alagoas” escreveu uma música por dia de ano bissexto, durante 12 meses. Partimos de 9 fontes primárias (3 manuscritos, 3 arranjos e 3 gravações de áudio). Primeiro, analisamos o teor musical, textual e artístico da caligrafia de Hermeto, e demonstramos como ele segue sua intuição na escolha dos temas antes de compor, e escolhe procedimentos composicionais harmônicos, rítmicos e melódicos recorrentes que conferem grande unidade e identidade à sua música. Depois, analisamos as soluções composicionais de Uaná Barreto na construção de seus arranjos para piano solo destas três músicas. Finalmente, analisamos as gravações em áudio de Uaná Barreto ao piano, com foco nos aspectos de sua realização dos arranjos, percebidos em espectrogramas sonoros e fotogramas de uma gravação de vídeo.
Neste artigo, tratamos da interação entre os músicos no contexto de um solo improvisado de Vinicius Dorin junto ao Trio Curupira, realizado sobre a música Andarilho (Natan Marques), em um show ocorrido em 2009. A partir da transcrição em partitura e análise da performance de todos os instrumentistas atuantes no excerto, refletimos sobre as dinâmicas de interação em tal conjuntura, que tendem a ser similares às observadas na “Escola Jabour”, corrente estilística derivada do trabalho de Hermeto Pascoal junto ao seu grupo "fixo". Desenvolvemos nossas principais considerações a partir de conceitos provenientes de um modelo analítico interdisciplinar, fundamentado na Sistêmica, sendo possível a partir disso inferir que os protocolos de comunicação musical verificados resultam de reflexos sinergéticos da interação entre os sujeitos. Entendemos que nesse contexto são evidenciadas escolhas musicais que indicam um direcionamento para procedimentos não reiterados em outras correntes estilísticas da música brasileira instrumental ‘jazzisticamente orientada’.
