在从"再现"(Representation)到"再生产"(Reproduction)的影像媒介环境更迭过程中,数字影像利用AI算法的数据攫取机制在能量消耗、资本流通、政治格局三个层面实现了从"贫乏"(the Poor)到"权力"(the Power)的僭越.通过分析"人工智能"/"人工智障"、"真相"/"真实"、"类人"/"非人"这三组对峙的概念,可见出影像"自主性"(Autonomy)与算法"解剖学"(Anatomy)以何种方式变革了影像与世界、影像与主体的权力格局.

英国画家弗朗西斯·培根主张绘画必须把形象从形象化那里剥离出来,试图以"三联画"的形式构建一种"形象",回避"图解性"和"叙事性"这两个方向,直面绘画现实本身,从而实现"形象"的解放.在《弗朗西斯·培根:感觉的逻辑》一书中,吉尔·德勒兹认为,培根走出了介于"抽象"与"具象"之间的"第三条路",却并未指出"第三条路"的所示结构.克洛德·列维-斯特劳斯的结构人类学通过考察美洲族群部落的组织结构与社会关系,揭示了一种"三联体"的思路何以皲裂"二元现象",进而提供了一种理解培根绘画的全新视角.

在《什么是哲学?》一书里,吉尔·德勒兹将"感觉"作为艺术作品成其所是的原因,并且从"感知对象"和"情动因素"两方面分析了艺术作品何以具有永久持存的风格与永恒鲜活的力量."感知对象"与"材料"的参与紧密联系在一起,而"情动因素"则和"无器官的身体"以及溢出私人记忆的"无意识"领域相关,这二者聚集而成的感觉"集合"构建了充满想象力的视觉语言.最后,德勒兹用"丰碑"形容塞尚等人的艺术作品:并非庆贺已然发生的原初情境,而是将体验事件的持久感觉交付未来.

在《电影2:时间—影像》中,吉尔·德勒兹认为,"现代电影"通过对影像整体和"内心独白"的瓦解,将"传统电影"里"思想"与"影像"间的裂隙还原为"思想"与"非思"之间的斗争,并且以"躯体"和"大脑"作为"媒介"成就了现代电影对"思想—影像"互动机制的全新诠释.从"躯体电影"到"大脑电影"的媒介转向,暗示着现代电影的基本形态及其所象征的"人—世界"的连接方式可能已经发生了根本性的变化.

流媒体时代的媒介变革使得信息空间成为新的主流媒介,传统电影工业正遭受着毁灭性打击.新冠疫情的冲击加速了影像变革进程,"电影之死"或许确有其事,"后电影"时代似乎已然到来.在《捍卫贫乏影像》一文中,艺术家黑特·史德耶尔用"贫乏影像"(the Poor Image)指代那些在电子媒介时代被不断复制、流通的大量幽灵影像."Poor"一词暗示了"贫乏影像"在影像阶级社会里可怜的现实遭遇、低廉的交换价值和进行斗争反抗的潜能;借此,史德耶尔尝试利用展厅区别于影院的多元表达手段捍卫"贫乏影像"的正统叙事,与此同时,她的艺术作品又集中表现出了对于"贫乏影像"入侵现实这一情况的种种隐忧.

在以数字化集成为显著特征的新世纪,现代电影所赖以生存的影像空间与呈现媒介都发生着根本性的变化,网络空间逐渐取代影院空间成为影像传播的主要媒介.在电影剧场逐渐祛魅的过程中,重新捍卫其合法性尤为必要.现代电影的时间性结构使得原本不可以共时的当前、过去、将来这三重时间维度重新融合,而影院的剧场模式则提供了使得这些来自不同维度的"时间—影像"都能够漫游其内的场域.在影院这一共时感应场所中,时间异质性被综合为感知、回忆、梦幻等具体体验的连贯性.

在《电影1:运动—影像》(Cinéma 1,L'image-mouvement)中,德勒兹(Gilles Deleuze)详细分析了爱森斯坦(Sergei M.Eisenstein)提出的"精神自动装置"(l'automate spirituel)如何建立起了"传统电影"(主要是经典好莱坞剧情片、古典戏剧改编的影片等)的"主体性"(Subjectivity)互动机制.在"传统电影"的"感知—运动"(sensori-motrices)情境中,影像所表征的外在世界与思想贯注其中的内在生命通过由"冲击"(choc)到"迷醉"(extase),再到"和解"的三个阶段实现了同一——爱森斯坦以此为"传统电影"里"思想—影像"的整体性证明.就第一个阶段而言,影像可以通过其对局部和整体间的张力对大脑皮层造成震撼的效果,强迫大脑去思想影像的整体.第二个阶段是第一个阶段的反题,它指向对立于"冲击"的"迷醉",其"意味着向外部世界打开影像,也向某种内部世界深化影像."[1]爱森斯坦的"思想—影像"互动机制以辩证法的方式使得"影像进入意识,运动置入空间"[2],实现了思想与影像间的内外交换与整体叙事.思想寓于影像,影像寓于思想,人与世界、人与自然、感知与力量的关系在其中得到了肯定与明证;与此同时,外在的影像之整体性也没有在其发起"冲击"的过程中破坏自身的形式,内在的思想也因为"内心独白"(le monologue intérieur)的完整叙事确立了主体性.

在《可见者的交错》等现象学著作对“凝视”(regarder)的阐述观照下,宗炳《画山水序》里“澄怀观道”的审美命题实际以“眼观”“心观”的二重视域建构起了中国山水画独特的审美观照方式,把“道”的不可见性和“目力”的感性直观统一了起来.“道”这一本来只能“以神遇而不以目视”的无形本体依托山水之形被赋予可见,证成了“味象”与“观道”的语义同一性.