Este artigo identifica e caracteriza o repertório de piano para a mão esquerda em Portugal. O processo de levantamento incluiu a consulta de catálogos, arquivos digitais, coleções e publicações documentais, além da colaboração com investigadores e instituições musicais portuguesas, resultando simultaneamente na encomenda, estreia, publicação e gravação de novas obras. A caracterização do repertório utilizou uma abordagem multifacetada, combinando a análise de conteúdo de diversas fontes, incluindo partituras, testemunhos de compositores e contextos histórico-culturais relevantes. A pesquisa fundamentou-se num quadro metodológico baseado nos trabalhos de Theodore Edel, Donald Patterson e Hélder Araújo, complementado pela análise de conteúdo e musical dos documentos recolhidos. Os conteúdos foram classificados nas categorias Desenvolvimento Técnico, Lesão, Desafio Composicional, Desafio Performativo, Encomendas e Interesse Estético, sendo elas utilizadas para mapear as circunstâncias de criação das obras. A pesquisa revelou que as motivações para a composição do repertório português para a mão esquerda são diversas, abrangendo desde desafios técnicos e composicionais até propósitos didáticos e estéticos. As 25 obras localizadas e analisadas estão distribuídas desde o século XIX até o presente, evidenciando uma continuidade histórica e a adoção de diferentes estéticas, em alguns casos corporizadas pela ação de uma só mão, tornando-a um elemento estrutural de coesão e de veiculação conceitual das peças. Essa abordagem desafia as ideias de limitação e restrição de meios, ampliando as possibilidades expressivas no contexto pianístico contemporâneo português.
Este artigo tem como objetivo apresentar e discutir os significados produzidos em um curso de extensão on-line, oferecido em 2021, durante o período de pandemia e de isolamento social, que foi estruturado em duas aulas e que tinha como público-alvo professoras(es) de música não indígenas, com o objetivo de capacitá-las(os) para o ensino da Música dos povos originários, em consonância com os pressupostos da Lei n.º 11.645/2008. A primeira aula, ministrada pelo autor, abordou questões teóricas sobre repertório, instrumentos musicais, danças, cosmovisão e modo de vida do povo Guarani Mbya. Para ensinar sobre esses aspectos, o pesquisador procedeu a uma revisão bibliográfica sobre o tema e realizou uma entrevista informal com o cacique da aldeia Sapukai de Bracuhí, localizada em Angra dos Reis-RJ. A segunda e última aula foi um concerto didático ministrado por um coral formado por músicos e cantores da aldeia citada. Após as aulas, como forma de avaliar o curso, o pesquisador e as(os) cursistas escreveram textos sobre a experiência, que foram analisados por meio da técnica de análise de conteúdo por categorização, para se compreender os sentidos que foram produzidos pelo curso. Percebeu-se que é possível empreender um ensino de música decolonial, que, apesar de suas limitações, valoriza os diferentes saberes e possibilita que as(os) professoras(es) de Música produzam uma rede de significados sobre si, sobre os outros, sobre o mundo e sobre o ensino, que pode culminar em ações de valorização das diferenças e combate às bases estruturais das desigualdades.
O presente artigo busca investigar as influências da linguagem jazzística no pandeiro brasileiro, em especial no fazer musical de pandeiristas pertencentes a uma geração de percussionistas descrita aqui por Pandeiro Grave. Nesse sentido, o imaginário do jazz aparece na prática destes instrumentistas tanto em suas dimensões musicais, rítmicas, harmônicas e melódicas, quanto em suas dimensões simbólicas. Esta pesquisa foca o trabalho de quatro pandeiristas: Scott Feiner, Gustavo Bali, Tulio Araujo e Sérgio Krakowski, buscando, por meio da análise de transcrições musicais e de discursos e falas coletadas em entrevistas públicas, e observada a bibliografia especializada sobre jazz, buscando entender o modo particular como esses músicos se apropriam desse imaginário jazzístico. O que se pretende argumentar é que a abertura do pandeiro brasileiro a essa linguagem é uma matriz importante para uma mudança de perspectiva em relação a esse instrumento, propondo uma abordagem mais melódica da improvisação do pandeiro e de um maior diálogo musical com o restante do conjunto instrumental.
Infância Musicante: crianças interrogam a educação musical na contemporaneidade é dossiê que reúne um conjunto de artigos científicos sobre Educação Musical e infância/crianças. Nosso objetivo é compor um movimento para aproximar, fortalecer e provocar reflexão crítica à medida que dissemina resultados de pesquisas que enfrentam democracias frágeis e os direitos das crianças a serem constantemente reafirmados. Os nove textos que compõem esse dossiê, baseados em filiações teóricas e com temáticas distintas, foram organizados em dois eixos: estudos sobre infância ou sobre crianças, e pesquisas desenvolvidas com crianças.
A Sinfonia n.° 4 “da Paz” foi escrita em 1953 e é uma obra representativa da fase nacional de Cláudio Santoro, quando o compositor esteve sob a influência do realismo socialista. Neste período Santoro defendeu a necessidade de se estabelecer uma comunicação direta com as massas populares, utilizando como meio para se acessar a audiência pretendida a simplificação da linguagem e a inserção de elementos populares e nacionais em suas obras. Neste artigo procuramos identificar os aspectos populares e nacionais utilizados por Santoro em sua Sinfonia n.° 4. Primeiro contextualizamos historicamente o significado de “popular” e “nacional” para Santoro no período utilizando, para isso, cartas e textos do próprio compositor. A seguir analisamos dentro de uma perspectiva musical, os meios utilizados para representar esses aspectos em sua Sinfonia n.° 4 e a recepção da obra na ocasião de sua estreia em 1954. Concluímos que Santoro buscou realizar uma série de transposições musicais do meio popular para o orquestral com a finalidade de recriar sonoridades tipicamente nacionais e que pudessem ser identificadas como tais pela audiência. Pelas críticas recebidas em razão da estreia da sinfonia, constatamos que o público foi capaz de reconhecer as qualidades nacionais nela representadas, sem, no entanto, diferenciá-la da produção musical daqueles compositores chamados “nacionalistas”.
Este dossier propone una epistemología plural de la guitarra en América Latina, situándose en la intersección entre la musicología histórica y una disciplina ampliada que integra materialidades, ecologías y políticas del sonido. En lugar de un objeto inerte, la guitarra emerge aquí como un agente cultural y político capaz de articular redes de memoria, trabajo y poder. Para sustentar esta tesis, el volumen cuestiona la «asepsia académica» y el eurocentrismo del canon, abogando por una organología expandida que trascienda el purismo institucional. Esta postura crítica se materializa en cuatro ejes estratégicos: la construcción de nacionalismos y archivos; los experimentalismos y nuevas tecnologías —desde la acústica hasta la impresión 3D—; las disputas de identidad y género; y la urgencia de un giro decolonial. Al reconocer al instrumento como un dispositivo de sociabilidad y resistencia, se subraya además la importancia del saber encarnado del guitarrista-investigador. Finalmente, el dossier se consolida como una apuesta política para desmantelar narrativas universales, reivindicando la vibración material del instrumento como un territorio en disputa donde lo musical se reescribe como práctica social y ecológica.
Este artigo tem como tema a produção de música para crianças no Brasil, fenômeno que no senso comum é nomeado como “música infantil”. Esta investigação buscou compreender as representações que os adultos fazem dessa produção, procurando também investigar as relações existentes entre a música, as crianças e os adultos. O artigo será dividido em três seções. Na primeira, são apresentados os referenciais teóricos oriundos dos Estudos da Infância e da Educação Musical e uma proposição para pensar a relação entre a música, os adultos e as crianças. A segunda demonstra o resultado da revisão de literatura sobre o tema e os dados da coleta bibliográfica acerca de uma história desse fenômeno. A terceira e última parte é composta pela análise das entrevistas semiestruturadas realizadas com pessoas que são representantes importantes desse gênero no Brasil. Os resultados apontam para a música infantil como uma invenção edificada pela ideia dos adultos sobre um tipo de infância dominante nos últimos quatro séculos. Além disso, com os dados coletados também foi possível observar a síntese historiográfica do tema, refletir e descrever características do fenômeno e sugerir os motivos que deixam o tema difuso. A produção de música para crianças teve vestimentas diversas, ela possui importante presença na sociedade atual, portanto, essa investigação buscou compreender caminhos para desvelar o que se apresentou impreciso sobre a temática, sugerindo opções para a prática da educação e da produção cultural para crianças.
Este artigo apresenta as primeiras análises sobre a atividade profissional da ópera no Brasil nas primeiras duas décadas do século XXI. Para que essas análises fossem possíveis, foi necessário criar uma base de dados chamada Base Ópera Brasil para catalogar e organizar a produção de ópera no país nesse período. Através dos dados coletados e das fontes consultadas, é possível ver que a atividade operística no Brasil nas primeiras duas décadas do século XXI é menor que no século XX, embora a escolha de repertório e de compositores tenha permanecido, em essência, a mesma. Nesse sentido, as temporadas líricas brasileiras são parecidas com temporadas de outros países. A região Sudeste é responsável por mais de 60% das óperas produzidas no Brasil, o que indica que o gênero tem muito potencial para crescimento, podendo se beneficiar de políticas públicas específicas para o setor.
Em diálogo com os campos da Educação Musical, da Sociologia da Infância e da Etnomusicologia, este artigo discorre sobre a possibilidade – ou necessidade – de caminhar em direção à construção ou proposição de uma Etnomusicologia da Infância. Tal demanda surge no fato de que trabalhos de pesquisa que tratam do fazer musical de grupos infantis em contextos culturais específicos requerem que sejam articulados pressupostos teóricos e metodológicos específicos. Como constructo teórico, uma possível Etnomusicologia da Infância demanda(ria) escutar o musicar das crianças, conforme os sentidos remetidos por Small (1998), em seus respectivos territórios sonoros, culturais, sociais; como recurso metodológico, predica que as crianças sejam reconhecidas como sujeitos ativos também nos processos relativos ao seu próprio musicar, ou seja, ao musicar que a elas remetem ou com o qual elas estão envolvidas.
Este artigo reúne questionamentos sobre os impactos da binaridade compulsória de sexo/gênero na produção vocal de pessoas transexuais, travestis, intersexos e/ou não binárias no Brasil. Para tanto, disserto sobre o contexto de “invenção” da separação binária dos corpos e da “naturalização” da correspondência entre genitália e papel social do sujeito. Em seguida, debruço-me sobre o modo como tratados das ciências da voz ainda reforçam padrões binários e, por conseguinte, excluem vocalidades que escapam à norma. Como um primeiro passo na busca pela ampliação e diversificação das práticas pedagógicas, destaco a importância do desenvolvimento de uma escuta aberta às vocalidades não padronizadas. Concluo o texto com indagações-provocações sobre o processo de escuta. Utilizo como referência as elaborações de Laqueur (2001), Foucault (2001), Bento (2017), Butler (2003, 2021, 2023) e demais autores que se dedicaram a abordagens interdisciplinares sobre gênero, corporeidade e vocalidade.
Em formato de ensaio, este artigo objetiva discutir três conceitos abordados em investigações vinculadas ao Grupo de pesquisa mei: música, educação, infância, fundamentados na educação musical da infância, área emergente que compõe os Estudos Sociais da Infância. O texto está organizado em duas partes. Na primeira delas, apresentamos a educação musical da infância como uma perspectiva teórica essencialmente interdisciplinar e dialógica, nascida das interlocuções da Educação Musical com a Sociologia da Infância para pensar a infância e crianças em processos de aprender e ensinar música. Na segunda parte, discutimos os conceitos de dupla escuta, polifonia e docência ressignificada. Ao serem pensados dentro do quadro teórico da educação musical da infância, os conceitos possibilitam a compreensão de perspectivas infantis sobre aprender música, suas consequentes reverberações em pesquisas e na ação docente com crianças na educação infantil, no coro infantil e nos anos iniciais do ensino fundamental. Os três conceitos revelam que a escuta das vozes infantis é princípio norteador das relações de pesquisadoras(es) e professoras(es) com crianças, em estudos nos quais elas são consideradas sujeitos de conhecimento. O reconhecimento dos direitos das crianças, em especial o de participação, constituem-se como bússola que sustenta as relações intergeracionais e fundam a construção da cidadania infantil. Como resultantes, propomos a defesa de pesquisas e práticas musicais que transcendem discursos teóricos e consideram verdadeiramente os modos das crianças se envolverem com a música, destacando suas vozes, autoria e a necessidade de ressignificar posicionamentos docentes adultocentrados.
Uma reflexão sobre três paradigmas que orientam os estudos da dimensão sonora das obras audiovisuais, quais sejam: o paradigma analítico, o subjetivista-culturalista e o fenomenológico-hermenêutico. Para realização deste objetivo, foi aplicado o método hermenêutico, que consiste, sobretudo, em identificar os princípios metodológicos e os métodos, a adequação em relação ao objeto estudado e a concepção de verdade que sustenta cada paradigma, fundamentando a avaliação dos resultados por eles produzidos. Ante a constatação de que um paradigma isoladamente não tem sido suficiente para orientar a diversidade e a dinamicidade da realidade abordada, foram focalizados estudos que combinam paradigmas, alcançando a conclusão de que esses ampliam os recursos das abordagens metodológicas, a exemplo do que propuseram Eisenstein, Chion e Ney Carrasco.
Este trabalho, oriundo de pesquisas (auto)biográficas em educação musical, busca contribuir com o conceito de narrativas infantis, na perspectiva da musicobiografização, refletindo sobre as narrativas de crianças para os seus processos formativos. Reconhecer a legitimidade das narrativas infantis é potencializar a reflexão crítica de crianças, aferindo-se a acuidade de sua contribuição para o avanço do conhecimento científico. A análise compreensiva-interpretativa se configura em três tempos de análise como dimensão metodológica. O primeiro centra-se na leitura das teses e dissertações das autoras Pedrini, (2013), Marques (2016) e Queiroz (2024), com foco nas narrativas infantis. O segundo tempo consiste na interpretação das narrativas de três crianças, sendo cada uma oriunda de uma das referidas pesquisas, a fim de elucidar processos de musicobiografização que entendo estar evidente, embora não tenha sido este o foco das autoras, e sim o nosso olhar instrumentalizado por esse conceito. Por fim, no terceiro tempo, tentar responder à questão norteadora deste trabalho de evidenciar as contribuições das narrativas de crianças para pensar processos de musicobiografização na infância. Os resultados apontam que, se a criança inventa a si mesma, com as estruturas que se dispõe no momento da configuração de uma narrativa oral, surge a possibilidade de se criar uma intencionalidade pedagógica para conduzi-la a essa escuta de si, sobre o que narrou, para compreender-se diante desta narrativa e saber-poder refigurar-se construindo a sua subjetividade mediante a formação musical.
Este artigo tem como tema a educação musical na infância no contexto escolar. Partimos do pressuposto de que há um significativo avanço pedagógico e investigativo sobre o ensino de música na infância das últimas décadas, mas que representa um descompasso com as concepções de infância e de criança disseminadas em propostas pedagógicas que fazem parte de trabalhos de formação de professores em nível de mestrado. Nosso ponto de partida é o questionamento de se os princípios de uma educação musical criativa, a partir de uma imagem de criança como ator social e de direitos, imersa em um contexto de educação entendida como bem comum, reverberam nos cursos de formação de professores e em suas propostas pedagógicas decorrentes de pesquisas. Para tanto, discutimos os resultados de um levantamento bibliográfico de propostas pedagógicas difundidas em trabalhos de mestrado nos últimos cinco anos, analisando-as a partir de um enquadramento teórico em que apresentamos uma convergência de conceitos em um diálogo da Educação Musical com os Estudos Sociais da Infância. Ao final, problematizamos o quanto uma significativa parcela de propostas pedagógicas continua a disseminar uma visão conservadora de infância, o que não contribui para o avanço dos estudos na área e para a prática pedagógico-musical na educação na infância.
O presente estudo tem como objetivo analisar os processos musicalizadores vivenciados por 16 crianças autistas, na pesquisa de doutorado em andamento “Tocando do jeito delas: o piano como instrumento musicalizador de crianças com Transtorno do Espectro do Autismo de 3 a 5 anos”. Optamos por descrever cenas de situações reais em sala de aula, como um convite à reflexão e por acreditarmos que esses exemplos podem oferecer insights e inspirar professores de piano e educadores musicais em suas práticas docentes com essa população. Essas cenas foram organizadas em três categorias, conforme a modalidade de experiência musical enfatizada: (1) musicalizar por meio de cantorias - canções e inventos; (2) musicalizar por meio da apreciação musical; (3) musicalizar por meio de instrumentos musicais. Como principais resultados, observamos que, ao proporcionar experiências musicais para as crianças autistas tendo o piano como instrumento musicalizador, a música abriu canais de comunicação, permitindo que as crianças não só tocassem o piano, mas se expressassem cantando, criando, improvisando, dançando, movimentando, interpretando, regendo. Essa expressão livre, vivenciando e comunicando a música “do jeito delas”, foi proporcionada através de abordagens centradas em cada criança. À sua maneira, cada uma se revelou protagonista de um fazer musical subjetivo, singular, espontâneo por meio da criação, apreciação musical e performance. Assim, estimulamos os professores a ministrarem aulas de piano para crianças autistas ainda na primeira infância, pois um trabalho efetivo e que acolha as singularidades desse público proporcionará ganhos no desenvolvimento musical e em aspectos sociocomunicativos que reverberarão por toda vida.
Este artigo analisa como dois meninos ogans, Odin Aires (7 anos) e Arthur Fortes Fernandes (9 anos), pertencentes a terreiros da Baixada Fluminense (RJ), experienciam e transmitem saberes musicais no contexto do candomblé. A partir de uma abordagem qualitativa, as concepções infantis são apresentadas como epistemologias corporificadas, em contraste com os modelos escolares formais. O título do estudo, “Com o atabaque eu abro o céu”, retoma a fala de Odin. Essa declaração sinaliza o atabaque como ponte entre o humano e o divino e evidencia o papel do próprio conhecimento infantil na manutenção dessa conexão ritual. Os resultados mostram que a aprendizagem no terreiro não se apoia em pautas técnicas ou curriculares, mas em práticas de compartilhamento de vivências, repetição ritmada e encantamento. Os ogans aprendem “no corpo” dos mais velhos – um corpo-memória que ensina por presença, afeto e vibração – e afirmam que a escola formal “é o contrário de mim e do meu atabaque”, pois silencia sua musicalidade ancestral. Essa oposição expõe a colonialidade do saber escolar, que normatiza corpos e reprime ritmos não hegemônicos. Por fim, o artigo reafirma a escola como espaço potencial de diálogo com saberes afrodiaspóricos, em consonância com as Leis n.º 10.639/03 e n.º 11.645/08. Ao reconhecer as crianças ogans como sujeitos de conhecimento, propõe-se uma educação musical que celebre e incorpore musicalidades corporificadas, plurais e ancestrais, contribuindo para práticas curriculares mais inclusivas e antirracistas.
En la constitución del repertorio académico para guitarra confluyen diversas cuestiones: el discurso prescriptivo de Alberto Williams indicando la estética a la que debían enrolarse los compositores argentinos; la asociación de la guitarra a la cultura popular, causa de su marginación del mundo académico; y las estrategias de un grupo de profesores, guitarristas, compositores y aficionados en general en favor de que el instrumento fuera aceptado. Me propongo demostrar que el resultado del conflicto de estas fuerzas, a veces opuestas, terminó favoreciendo la constitución de un repertorio en el cual lo originario de la cultura popular estaba vedado, hasta el punto de que en las obras de estética nacionalista, que por lo menos formalmente debían albergarlo, quedaba muy diluido o distanciado y hasta reducido a sólo un título. Por la misma razón, la censura alcanzaba a los compositores de la escuela nacionalista española. Como consecuencia de estos factores, resultó como paradigma de tal estética una obra para piano de un compositor, Julián Aguirre, que desconocía la música popular y consideraba a la guitarra un instrumento menor, incapaz de poder emprender en él un repertorio académico. Para acceder a tales objetivos mi método consistirá en dialogar con las diversas fuentes, primarias y secundarias, revelando sus incoherencias, divergencias y confluencias, extrayendo de ellas las conclusiones que esos discursos ofrecen.
Composed in 1953, Symphony No. 4 "Da Paz" [Symphony of Peace] is a representative work of Cl & aacute;udio Santoro's national phase, when the composer was influenced by socialist realism. During this period, Santoro emphasized the need to establish direct communication with the popular masses, employing simplified musical language and incorporating popular and national elements as a means of reaching his intended audience. This article seeks to identify the popular and national elements employed by Santoro in Symphony No. 4. First, we historically contextualize what "popular" and "national" meant for Santoro during this period, drawing on his letters and writings. We then analyze, from a musical perspective, the resources used to represent these elements in Symphony No. 4 and the work's reception at its premiere in 1954. We conclude that Santoro sought to achieve a series of musical transpositions from the popular to the orchestral medium in order to recreate sonorities that could be recognized as typically national by his audience. Based on the reviews written at the time of the symphony's premiere, we found that the public was able to recognize the national qualities represented in the work, although they did not distinguish it from the music of the so-called "nationalist" composers.
This article reflects on the participation of women guitarists in 21st-century tango, beginning from a multifaceted set of issues. First, these performers play an instrument that has historically been occupied mostly by men in both academic and popular music. At the same time, they take part in a genre that has traditionally associated the figure of the performer with masculinity. Added to this is the need to revalue tango as a genre of identity in the face of mainstream culture. The presence of women as guitarists thus makes it possible to rethink gendered relations and conventions (Green, 2001). Their appropriation of the guitar in tango also intervenes, as part of a broader network (Born, 2010), in the creation of connections, the heterogeneity of proposals, and the production of new forms of subjectivity in subsequent generations. The study is based on interviews with guitarists who perform tango as singer-songwriters, soloists, and accompanists, as well as on interviews published in various media outlets. Drawing on these sources, it investigates their trajectories, networks, access, and challenges. The findings point to the gradual incorporation of women guitarists into the 21st-century tango scene, their growing participation as soloists and in diverse ensembles, the variety of musical genres they navigate, and their expansion into roles as composers, arrangers, and cultural organizers- transformations that reshape relationships and forms of subjectivity in contemporary tango.
This text addresses the development of the folk-rooted guitar in Chile through the life and work of composer and guitarist Horacio Salinas & Aacute;lvarez (b. 1951). The aim is to demonstrate that the category folk-rooted guitar should be considered a term in its own right, separate from other guitar traditions by virtue of its trajectory, repertoire, performance style, discography, and timeline. To this end, I analyze and redefine the concept of folk roots based on the literature and on Salinas's own ideas. The article traces a brief history of the Chilean popular guitar and outlines the characteristics that the folk-rooted guitar has historically held in both individual and collective formats. To build the latter, I systematize its practice into five elements (instruments, imagination, emotions, international sensibility, and experimentation with direct musical language), using the album Imaginaci & oacute;n, recorded by Inti-Illimani in 1984, as a quasi-paradigmatic case. The text is divided into five parts. The first traces a brief history of the Chilean folk guitar. The second distinguishes between group and solo styles, emphasizing the idea of the performer's performative life. The third describes the characteristics of the folk-rooted guitar and the need to consider it an independent musical category. The fourth analyzes the album Imaginaci & oacute;n, and the fifth offers conclusions that seek to establish the perspectives presented from a culturalist viewpoint, highlighting the implications and singularities of this concept's use in musical history.
