In a vexing moment in the reception history of a Chinese art treasure in the British Museum, two Japanese Nihonga masters, Kobayashi Kokei and Maeda Seison, copied the Admonitions of the Court Instructress (Nushi zhen tujuan) picture scroll attributed to the figural master Gu Kaizhi (ca. 344-ca. 406). Considered globally, the long-ignored transcription, made in and at the behest of the museum in 1923, illustrated the effects of world politics oil art. Locally, the experience of copying the Chinese masterpiece had a major impact on the artistic development of the copyists, sent to Europe to study Western painting techniques.
云间书派历经明清两代,几度崛起均与官方的大力推崇有关.从沈度、沈粲受宠于永乐皇帝朱棣,到沈荃成为康熙皇帝玄烨的书法老师,该派诸位领袖在不同时期,凭借天子御用书法家的身份,得到了官方对其书风的认可.清初,沈荃利用自己跻身宫廷、随侍御前与天子切磋书学的契机,在潜移默化中持续对后者施加影响.通过中国国家博物馆馆藏康熙御笔《般若波罗蜜多心经》可以发现:玄烨的书法结字呈现出较为明显的"云间书派"特点,体现了清初官方的书法审美旨趣.同时,此本在落款处未循例恭写"敬书",实属辞微旨远,与康熙五十四年(1715)发生的重大历史事件息息相关,而"矾书案"以及"玉牒失踪案",则为探究"敬"字的缺失原因提供了几种思考.
开凿于南宋的飞来峰第68龛布袋和尚像及其胁侍十八罗汉提供了一个极佳的展现中国人如何使印度佛教及其艺术本土化之例.从中国文献的记载可知布袋是如何从一位地方性的禅僧发展成为受中国人普遍信仰的弥勒化身的,展示了中国僧俗对佛教神话的创造过程.飞来峰第68龛的布袋像反映了该类图像在从宋代至明清时期的发展历史长河中所处的中间环节.作为未来佛弥勒的胁侍,十八罗汉则是中国人在十六罗汉的基础上增加了两位形成的.第68龛十八罗汉的这种既分小组又统一协调的组合特征显示了十八罗汉在从单体的彼此无关联到彼此关联的统一构图发展的中间环节,而这种统一的彼此联系的构图趋势又与中国僧俗创造的十八罗汉与其他众罗汉居住在浙江天台山的信仰有关.
表演性沙画是新兴的艺术品种,多在仪式性场合进行表演.某种程度上表演性沙画超越了传统画种,其把创作过程与创作结果融为一体,在时间的行进中,每一瞬间都是过程,也都是结果,让观众在一个个瞬间体验到绘画创作的神奇.表演性沙画艺术家为观众提供的观赏兴趣点主要体现在奇幻性、变化性、表演性、自由性上,集中反映出这个新型画种的审美特征.表演性沙画也以其较强的"介入"能力而发挥着社会作用,是值得关注的新型艺术品种.
1987年,希拉穆仁草原.绿草如茵,鲜花遍地."风吹草低见牛羊". 2002年,希拉穆仁草原.远看绿油油,近看瘌痢头."老鼠跑过见脊梁". 连年干旱,让牧民和他们的马、牛、羊都遭遇了没水的考验.祸不单行,本来就少的地下水还被现代化的采矿设备无情地抽走了.超载放牧,草场不堪重负,日渐沙化、退化.大风起时,黄沙漫舞……
18世纪广东铜胎画珐琅的最大外销市场以欧洲为首,所以西洋人物图像是广珐琅的主要纹饰之一,这些异国人物图饰也受到中国市场青睐.相较于清宫画珐琅上西洋图像的明显风格取向,广珐琅作为商品驱动更多不同类型的图像的生产,以吸引和满足各方客户.商业因素也激发广东画珐琅人的创造力,设计出中国风格强烈的西洋人物,成为广珐琅的特色产品.
1979年首都国际机场壁画群的落成是中国现当代美术史中的重要事件之一.本文以机场壁画群为中心,通过对中西语境下"形式""抽象"和"装饰"的比较分析,将机场壁画群放入本土化的现代美术发展中讨论,认为机场壁画群开启了中国装饰艺术的新局面.
5世纪中期,平城佛教继承并发展了凉州开窟造像的技术和传统,创造出了云冈模式.5世纪晚期北魏孝文帝改制之后,模仿南朝造像风格的"褒衣博带""秀骨清像"式造型影响深远.6世纪中期前后,东魏和北齐初年造像,以及同时期的西魏北周造像,在总体特征上都是北魏晚期造像风格的传承和嬗变.6世纪中叶以后,北齐邺城新式造像相对北魏晚期造像风格发生了质的变化.5-6世纪佛教石窟与造像艺术的三次重要变革,都与当时的政治形势及宗教文化中心的变迁密切相关.
"都盘修曲"是纳西族东巴文化中重要的组成部分,其艺术的起源与形式,受到印度文化中的迦楼罗及藏族民间文化中琼鸟的影响,并形成了与之同源殊貌的艺术篇章,纳西族将神鸟符号原本所蕴含的寓意,逐渐替换成与本族人民的历史记忆、民族情感息息相关的文化内涵.本文使用比较艺术学研究方法中的变迁研究法,宏观上关注神鸟艺术符号跨文化、跨时代的比较研究;微观上从艺术形式、艺术风格、文化交融以及语境变迁四个方面进行深入探究.研究发现,纳西族的"都盘修曲"形象从原始的民族信仰发展成代表地域的文化符号,其艺术发展与变迁是藏羌彝走廊上文明迁移和文化交融的典型例证,也是当代语境变迁下传统民间艺术活态存续的成功案例.
在日常生活商品化、符号化、信息化的背景下,"注意力经济"已经成为社会的主导和现实.本文以认知心理学为理论依据,通过"选择性注意"的认知视角,从概念溯源和设计实践分析中,对设计行为实践与公众认知机制进行探源式研究.强调"关键视像"聚焦,重构"信息沟通"本质,联结"设计行为"与"公众认知",反思"觉醒意识"的价值介入,实现设计态度与理想价值的共识.
由来自各地的工匠雕刻的云冈造像,其面容既有共性,细节上又不尽相同.本文尝试借鉴佛教量度学经典《造像量度经》和基于此经的藏传佛教造像线稿所提示的关键比例,对云冈第二期诸窟内佛像进行测算和分析,推测当时的工匠有可能遵循的造像规则.经测算,云冈第二期佛像面部比例有着整体较低的标准差,说明当时云冈造像面部比例或许存在某种统一的规则,而《造像量度经》虽时代较晚,但其中也有可能保留一些更早期的造像规则.
本文在实地调查基础上,详细考释了安岳毗卢洞观音造像窟主尊两侧四组浮雕图像,并且探讨了其粉本来源与时代特征.这四组图像分别是火坑难、刀杖难、雷电难、毒药难,与明代版画、写绘本《观世音菩萨普门品》观音救难图像的表现尤为接近,应为明代补刻,反映了观音救难思想持续流行及其图像不断发展的情况.
虚谷是晚清海上画派的代表画家,以绘画风格独特著称,有"落笔冷隽,蹊径别开"的赞誉.在海上画派群体中,虚谷有着非常特殊的身份,他早年为清军参将,三十岁"意有感触"出尘为僧,开始云游的生活.在虚谷的一生中,弃军为僧是一个最为重要的转折点,但对于他为何出家历来没有定论.本文借《虚谷和尚三十出尘三章》分析虚谷出家原因,为虚谷生平研究提供一种新的解释,并以此分析虚谷绘画风格的性格成因.
本文以英国政府数字化公共服务平台GOV.UK为研究案例,深入分析了 GOV.UK在数字化服务革新方面的主要举措以及推动其革新的优化设计思考,总结了英国政府以提升用户整体服务体验为导向,驱动公共服务创新,改善公共服务质量的成功经验.并在此基础上提出了从服务集成、服务界面、服务渠道、服务定制、服务支持方面优化政府数字化公共服务的具体方向和建议.
抗战时期上海地区美术社团的社会情境和文化语境造就了美术社团的"艺术观""文化观""历史观",以及审美建构下的人文图式和精神场域.在近现代中国美术语境中探究上海地区美术社团在抗战时期的生态与发展具有积极的现实价值和历史意义.
人将动物抽象成文化符号,搭建起以人类文化生态、历史记忆与族群认同为整体的多元结构关系.同时,人会把身处其中的时代图景转移到对动物文化形象的塑造上,生成了多个文化动物.虎,作为中国文化语境中最重要的文化动物之一,伴随着人类生产力发展和时代变迁,以及兽面纹不断被神化、改造和重构,其从神巫的代言转变成附会神仙信仰的符瑞化图像,又发展出具有谶纬祥瑞的辟邪功能.
先秦秦汉熊形造像和纹饰中,有许多呈现鹰熊、熊龙合体以及蹲踞式的特点,这实际是雷神的象征符号,在雷神原有的龙形、凤(鸟)形形象的基础上增加了也同样是雷神化身的熊的形象.而蹲踞式鹰熊合体玉雕和玉坐熊,则是模仿雷神的S形闪电之形.雷神有熊形化身,可能源于古人对有雷神神格的黄帝有熊氏的信仰,以及熊冬隐春出的冬眠习性与雷电冬闭春出的物候相一致的特点,还有熊吼声与雷声的相似性特点.中国古代各族群的祖先神往往有熊图腾和熊化身的神话,这是因为这些祖先神也是雷神的缘故.
本文以晚明吴彬与米万钟二人的艺术与交游为中心,首先讨论了吴彬交友圈中的旅游风气,并以晚明人的"游历奇景"之风作为切入口,讨论奇石收藏、园林营造与"山水入画"之间的特殊关系,以及晚明人在赏石、游山背后蕴藏的巧思——笔者称其为"想象性观看".这一想象不止是一种修辞,更是弥漫在晚明的玩好之物,亦即"长物"之间的集体趣味,体现出晚明社会中弥漫着的感官欲望.也正是在这种想象性观看之下,吴彬最具个人特征的山水画在艺术史的脉络中,甚至在整个晚明物质文化中,拥有了一种特殊的意义.最后,本文试图在晚明艺术发展的整体框架下解释吴彬绘画风格的接受史问题.
媒介文化的转捩与更新必然对当代艺术的媒介、手法、创作观念等产生巨大的影响与震荡.数字技术的最新成果,大大改变了艺术空间与场域观念.数字媒体艺术是在数字科技与艺术设计互融的语境下产生的一种新的交叉学科和艺术创新形态,新媒介艺术在艺术审美的感觉、体验和思维等方面具有颠覆性的新型艺术形态.当代艺术以时间性和空间感为核心.其中,行为艺术、录像艺术涵盖了戏剧和视觉艺术元素的现场活动,形成交叉式、综合感的多媒体情境,这种表现形式具有极大的挑战性和创造性智慧体验.
南宋山水扇画作为中国传统山水画的一种特殊样式,其精巧的画面形制与简洁的构图方式丰富了山水画的艺术表现形式.通过梳理、对比两宋社会文化变迁与山水画的风格转型,可见南宋山水扇画在图景构成与主题表达上已完全不同于北宋传统的全景式山水.在宋代士人的诗画观念与社会文化等方面的多重影响下,南宋山水画家更注重对象外景致的追求和对自我人生的理性考察.画中对自然物象的提炼、含蓄的情感指向、开放的叙事空间是南宋山水扇画重要的"诗意性"特征.南宋山水扇画代表了古代士人对"诗画观"的创新理解和对审美期待的深层视觉创建,亦是体现中国古代文士群体诗画共融思想的最佳图式典范.
