山水画创作以中国哲学思想为依托,往往是形而上的过程.儒家审美态度追求"雅",标举雅正、含蓄、内敛、内美、冲和.道家、老庄主张"朴素而天下莫能与之争美""澹然无极,而众美丛之",追求原始的素朴、混沌的原始自由,是道家思想对中国艺术美学的影响最为重要的部分之一.而中国禅宗是佛教融入中国道德文化后的结晶,禅让人们向内观照而并非向外觅求.明心见性,去妄存真,超越理念而重在直觉,对中国山水画审美思想产生了极其重要的影响.
作为"85美术运动"时期的先锋代表,徐冰一直被视为中国在国际艺术舞台的一面鲜明旗帜.他以极具包容性的艺术思维、语言、媒介、方式来反思传统与生活,而解构与融合一直伴随着其艺术创作历程.本文拟对徐冰的《天书》《烟草计划》《木林森计划》进行具体的解读,探讨当代艺术家对人的存在状态以及社会生活状况的思考,对传统文化的反思,以及在艺术作品中体现出的独特价值和人文精神.
在绘画创作中,我对水彩、色粉人物画一直有着极高的兴趣和向往.与"不求形似,但求达意"的中国文人画相比,油画、水彩画、色粉画更强调画家的透视和造型训练,而这种基础训练离不开大量的写生积累.在艺术探索和追求上,力求有自己独立的艺术思想,以一颗赤诚之心在绘画艺术上不断探索和钻研,不拘泥于一个画种和一种艺术语言,将西方绘画的写实语言与东方的文化精神相融合,在主题性绘画创作方面,把握住时代的脉搏,将传统技法与现代艺术创作理念相结合,形成了自己的风格面貌和艺术个性.
上期谈及笔墨,是希望有心人相信传统书画能复兴文化传统的信念要无比坚定!这是"生于斯、长于斯、没于斯"的生活赋予我们的文化责任感,除此之外,别无选择.好的生活需要坦诚,不苟且,不偏执,也能和光同尘,能"沧浪之水清兮,可以濯我缨;沧浪之水浊兮,可以濯我足",世俗红尘中的起起伏伏,皆是命运所安排,不一定为了表述"清高"而刻意抵触之,接受它未必就是消极的态度.古人说,"六根清净方为道,后退原来是向前",倘使人生是一个无限之循环,前进后退其实都跳不出去.只有通过提升自己的智慧,跳出五行之中,"与天地精神相往来",才算得上成功
董其昌在艺术史上的地位十分显赫,作为明末文人领袖,他的人生经历坎坷,创作生涯漫长,尤其是其一生经历了数次世俗身份与地位的变动,也在不同的区域组成了差异化的社交集体.在交往的过程中,董其昌常常需要在特定的时间节点尽相应的人情义务,这一过程所伴随的是他主动或被动地开始、巩固或加强某一段社交关系的意向,他所仰赖的绘画技艺则常成为他完成这一意向的重要手段.因此,在一些董其昌的绘画作品中,它们显著体现了某一段社交关系的参与.从1589年至1599年,一些代表性的艺术作品正展现了董其昌早期绘画艺术面目中的这般特征,他的身份亦在这十年间实现了从一介布衣到进士登科,再到告病退隐的阶段跨越.在十年间的层叠复杂关系中,人们能察觉到他的作品意义在社交因素的介入下得到延展,并进而呈现了一个兼具历史连贯性与时代目的性的董其昌形象.
在中国当代山水画坛,林容生是一位有着鲜明个人面貌的艺术家.他作品中安静典雅的气质,能在众多作品中被观者迅速捕捉,当观者的思绪随目光进入画中时,内心也随之平静下来.明朝陈继儒在《幽窗小记》中说:"宠辱不惊,闲看庭前花开花落;去留无意,漫随天外云卷云舒."林容生的作品,让人如沐春风,最契合身处喧嚣都市里的现代人对大自然的情愫与寄托,让心灵在青山绿水中休憩.
在20世纪80年代后期,由于新潮美术运动的开展与文人画改革的迫切需求,实验水墨和新文人画登上了历史舞台.这两种以传统水墨工具为载体的艺术形式虽然几乎同时产生,但二者却展示出不同的艺术趣味.针对这一差别,郎绍君在20世纪初提出了"分离"与"回归"的二分法,这一分类方法是基于传统水墨形成的两种不同态度进行划分.本文旨在以新文人画与实验水墨的价值取向、风格、受众为主要方向分析二者不同的审美趣味.
山水画写生是山水画创作中的一项重要课题,认识空间并掌握其中的规律,区别山水画空间与自然空间,建立空间意识,才能在山水画写生作品中表现出山水画的空间.山水画的空间与画面的意境存在着内在的联系,写生的目的不是照搬自然,而是表现自然,合理巧妙地将自然空间转换成画面空间,才能够更好地为表达山水画的意境服务.
在谈怎么画这张画之前,我还是想说一下当初为什么会选择画这张画.我从小在山东农村长大,其实对于农村、对于生活的艰辛都有着亲身的经历.父亲是长子,为了他们兄弟姐妹六人常年在外奔波,母亲一个人拉扯我们兄弟三人吃穿上学等,日子确实过得很是艰难.我也是从小什么样的农活都干过,我们小时候也没什么吃的,体格单薄的我干农活是真的不行,所以那时候就立志离开那片农村的土地,至于这些其实也都不重要.生活是最好的老师,所以在这么多年后,我看到这个题目依然能触动我的内心,我想作为一个画家,该拿起笔来画出点东西.画这张画的初衷真的是因为想画,这一点非常重要.
东明是我在美院的学长,良师诤友.同出师门共赴艺途,后因交流甚多也越来越深知他多年从艺的执着与坚守.东明属于学者型的画家,先于高校工作二十多年,前期已经蕴储了大量的学识见地,又转到画院历经了近十年的专业创作.他不光研究水墨的文化传统,也关注水墨的当代问题,这是一个有文化责任的艺术家的典型特征.东明爱画成痴,三句不离本行.记得明代张岱说:"人无癖不可与交,以其无深情也."凡爱物成痴的人,多有真趣亦有真性,随着对东明为人从艺的熟知,更多了一份对他坚持水墨绘画品位的敬重与理解.
《明宣宗行乐图》现藏于故宫博物院,传为明代宫廷画家商喜所绘.本文从此画中主体人物身份是否为明宣宗这一问题切入,通过将其与其他题名为"明宣宗行乐图"或归属于"明宣宗御容"画作中主体人物形象进行比较,辅以文献考订,对现存"宣宗"画像中两种截然不同的"宣宗"形象进行考辨,以此明确画像中较可信的宣宗形象应是面赤而髯、肤色黝黑、两颊饱满者,同时确定画史中不见著录的传商喜《明宣宗行乐图》中主体人物确为明宣宗.
在我们的绘画环境里,无论是传统中国画,还是其他画种,无论是现代艺术还是其他艺术门类,"唯美"意识似乎是我们画家乃至受众共同的认知,即便是以表现为主体的现代艺术,同样也表现出那种类似于甜美的习气和"唯美"的基调.
"四王"一派的画家多信奉董其昌的艺术主张,对宋元的作品苦心精研,在笔墨与形式的探索上达到了极高的境界,致力于摹古或是在摹古中求变化,于是进一步发展了干笔渴墨层层积染的绘画效果,画面呈现平静安稳之态,一股"书卷之气""士气",但画面较少体现画家本人对自然之物的情感波动,其成熟的作品多集黄子久、董其昌于一体,并汲取了倪瓒、董源、巨然之法.王原祁用笔平正,用墨由淡至浓,一步步积染,讲究法度,在结构上以浓墨醒精神,重笔干墨使皴擦浑然一体,使画面整体而浑厚华滋.而石涛用笔是恣肆奔放的,用线看似漫不经心,正是通过富有节奏感的线条来增加画面的语言性从而抒发自己的心性.
拓本绘画类型的边界得以清晰要归功于分类标准的多层布控:从最初的视觉能指,到艺术手段的选择,再到终极所指.每个层面的布控力度逐渐增大.而拓本绘画类型边界被突破,是发生于"艺术手段"层面的,最终表现为视觉能指的变动.而最具"意味"的拓本绘画作品,既不是"死守"类型边界的作品,也不是"跃出"类型边界的作品,而是具有"跃出"边界"动势"的作品.优秀的绘画作品应当在"类型"的规训下诞生,基于传统而有所突破,如此才具有艺术品格.
文学是艺术的母亲. 不是因为我是搞文学的,我才说这样的话. 我恰恰是站在一个书法篆刻家的角度,站在画家的立场上来说这句话的. 当然,当我面对的是作家的时候,我却这么说:艺术是文学的母亲.
长海的作品从来没有超出他自己能力的奇幻,他只是启发我们对浩瀚草原的认识和尊重.长海对马的描写似乎总有着与对其他动物不一样的情感,从与长海的言谈中得知他酷爱马,并用他的作品来表达对马的情感.他的灵感或许来源于他生活成长的故乡——内蒙古大草原,所以他对马的依恋无以复加,他的作品一直围绕着马所发生的故事来表现,而且丰富多彩,为马这种动物披上了神秘的色彩.马的形象和身份一再变化,浑圆的身体、粗实的躯干、上扬的弯尾.我们在目睹这批作品的同时,可以看到他并没有限制艺术形式的多元发展,而是通过情感和情绪的渗透交流,为他自己未来的艺术发展开辟了更加广阔的视野与空间.
绘画创作,一般指的是画者通过绘画的形式表现内心思想情感、情节、历史事件等内容的过程.绘画创作过程是一种审美创造活动,也是人类高级精神活动.绘画创作的前提是画者要找到内心需要表达的题材,通过绘画的形式语言展现画面内容.正如林风眠所说,艺术应当以一定的形式表现出绘画者自己的"意趣与风度".笔者在读研究生三年期间,跟随导师多次深入少数民族聚居区采风,三江侗族即是采风地点之一.在三江采风期间,笔者被侗族独特的服饰与歌舞活动深深地吸引,于是想要结合工笔人物画的形式语言创作出具有时代特征的侗族题材绘画作品.
19世纪海派绘画大师任伯年在各画科上均有着很深的造诣,特别是在写意花鸟画上更是成就卓越.他的花鸟画,一方面以中国传统的水墨技法与"没骨画法"为根基,取徐渭、赵之谦、陈洪绶、恽南田等笔法、色墨之精华,又巧妙融入金石篆刻和民间艺术的表现形式;另一方面,大胆借鉴了西方绘画中的构图、造型特别是色彩方面的表现技法,学古而变,取洋而化,将古之精华和洋之优长结合得淋漓尽致、宛若天成,引领了一个时代的创作风貌.本文从时代环境、地域文化等宏观背景着手,对其写意花鸟画色彩转换成因进行探究.
