康剑飞近来的作品以木板作为材料进行了各种各样的尝试.在他最新的作品中,他用鱼钩,拉线,甚至是用机械动力等来对木皮进行拉扯,使得这些木皮呈现出一种弯曲形态.对康剑飞来说,充满弹性的曲线不仅是物本身的状态,也是存在本身的状态:世界就是这样弯曲的.他也以这样的方式回应了巴洛克的艺术世界.

法国哲学家克里斯蒂娃和罗兰·巴特很早就提出过互文性(intertextuality)的概念.互文性在文学理论中是一个有点过时的概念,但是,ChatGPT激活了它.所谓互文性,指的是任何一种写作都是对既有文本的编织和援引,都是从既有文本的汪洋大海中援引一些片段.克里斯蒂娃说:"语词(或文本)是众多词语(和文本)的交汇,人们至少可以从中读出另一个语词(文本)来——任何文本都是引语的拼凑,任何文本都是对另一文本的吸收和改编.因此,互文性的概念应该取代主体间性(intersub-jective)的概念."[1]法国理论家孔帕尼翁说:"只要写作是将分离和间断的要素转化为连续一致的整体,写作就是复写.复写,也就是从处理材料到完成一篇文本,就是将材料整理和组织起来,连接和过渡现有的要素.所有的写作都是拼贴加注解,引用加评论."

This essay explores whether ontology is internal to traditional Chinese culture from the perspective of the view from above. Ancient Chinese philosophy, poetry, and art abound with all kinds of descriptions of viewing from above. Such views from on high, as illustrated by famous works discussed in this essay, usually admit of no fixed focus; that is, there is no ontic being, concealed or disclosed, controlling the perceiving eyes. The gaze from above, which is either fluid or decentered, in some cases does not even focus on any real object. It merely reveals an abstract historical review or an attitudinal stance. As such, the fushi gaze, devoid of any concrete object of perception or any central point of reference, always points to the absence of ontology.

欧洲关于爱的哲学和观念经历了几次转向.在希腊时代,爱的观念从狄奥尼索斯的身体之爱向苏格拉底的知识之爱和奥古斯丁的上帝之爱转变.17世纪,欧洲文艺复兴时期,爱的观念从世俗的激情之爱向对爱进行科学和理性的分析转变.笛卡尔和斯宾诺莎试图为爱建立科学的解释模式.笛卡尔认为,爱是一种特定的生理过程,是灵魂运动和身体运动的统一.他遵循情感动力学,根据力的大小,将爱划分为强烈的爱、一般的爱和不太强的爱三种类型.斯宾诺莎遵循情感几何学,论证了爱基于关系而产生的可变性、多样性、内在性和非主体性.可以发现,笛卡尔和斯宾诺莎的爱的观念分别是对奥古斯丁的上帝之爱和薄伽丘式的爱的哲学的回应.

本文是对《会饮》的一次重读.对柏拉图来说,爱的最根本的目标就是抵制死亡.而抵制死亡有两种方式:一种是通过男女身体之爱导致的生育来抵制死亡,生育孩子是对自己生命的延续;另一种是通过男人和男人之间的真理之爱来抵制死亡;真理和智慧会通过男人的爱来传递.一旦将自己的智慧和真理传递下去,那么这个人也不会死亡.也就是说,培育一个孩子和传递真理都是以爱为中介抵制死亡的方式.

>一爱欲导致异性之间的身体生育（创造）和同性之间的灵魂生育（创造），从而导致生命的不死：身体生命的不死和灵魂生命的不死。所以既要创造生命，也要创造智识、功业和声名，这就是爱的创造性，也是爱的必要性——这是柏拉图的爱的观念。对于基督教而言，同样要追寻不朽。这种不朽同样是和爱相关。

爱对于两个人来说意味着结合.但是,这种结合有不同的方式和目标.巴迪欧有关爱的结合的观点和传统的爱的结合的观点存在差异.从阿里斯托芬到黑格尔到弗洛姆都强调爱的结合的目的是让两人达成一致,消除差异,从而克服孤独和分歧.但是,巴迪欧则强调爱的结合是一种事件,这样的爱的事件恰恰应该保持差异,肯定差异,只有差异才能让结合的两个人的视角更加丰富,更加多样化,从而获得对真理的新的理解.

对爱的关系的理解有三种不同的视角.第一种是从相互承认的角度来理解爱的关系.对黑格尔来说,人和人之间存在着永恒的争斗关系.而对这种关系的克服手段之一就是爱.爱意味着爱的双方彼此都要自我否定从而达成和对方的同一,只有这样完全的同一,才能彼此相互承认从而消除战斗.对拉康来说,爱的实质是自爱,爱对方从根本上是要操控对方,不是要承认对方,而是要让对方承认自己.爱就是要让自己成为对方的主人.爱在这个意义上还是对主奴关系的确认.与拉康截然相反,列维纳斯认为,爱是绝对地爱对方,就是要承认对方,在最大限度上让对方成为自己的主人,真正的爱应该是一种被动之爱.相互承认、让对方承认自己而不承认对方、自己承认对方而不求对方承认自己,这就是爱和承认的三种关系.

作为一种思潮,法国理论是20世纪欧陆哲学中非常重要的现象.它诞生于20世纪60年代,持续了半个世纪之久,在今天仍有重要影响.可以说,法国理论深刻地改变了 20世纪下半叶人文科学的基础和特质.法国理论脱胎于传统哲学,尤其受尼采哲学等德国哲学的深刻影响.同时,它又是欧洲哲学传统最新的演化形式,以福柯、拉康、德勒兹和德里达为代表,展现出一种与传统哲学不同的新的理论写作.它在思维方式、表达方式、关切问题和对当下的介入等方面都与传统哲学迥异,并且形成了独具特色的法国风格.

自从沃尔夫林的经典研究以来,17世纪的巴洛克艺术的价值被越来越广泛地承认.随着德勒兹的《褶子:莱布尼茨与巴洛克风格》的出版,以及德勒兹思想在今天的持续影响,人们对巴洛克艺术在今天的意义越来越重视.本文正是在德勒兹研究的基础上,分析了巴洛克艺术的几个重要特征:运动,褶子和戏剧性.就运动而言,巴洛克的动荡风格同17世纪哲学对运动的强调有一种知识型的契合关系.就褶子而言,巴洛克风格展示了德勒兹意义上的“事件”概念.在这个基础上,本文强调了褶子的一种特殊的空间形式.就戏剧性而言,本文分析了光在巴洛克艺术中的效果,光让巴洛克艺术有舞台剧的效果,并有强烈的叙事意义.

福柯在20世纪70年代对各种各样的现代权力技术进行研究后,在生命的最后几年转向了古代哲学研究.这种研究主要是围绕着“自我技术”展开的.所谓“自我技术”,就是自己意图让自己达到一个特殊的存在模式而有意训练自己,或者借助他人的帮助来训练自己.显然,这种自我技术是将焦点集中在生活行为实践方面而不是理论教义方面.福柯讨论了不同领域的自我训练和实践.在他生命的最后几个月,他集中讲述了犬儒主义哲学.犬儒主义是他看重的生活实践的最重要的哲学代表.正是在犬儒主义这里,一种特殊的说真话的自我技术发生了.

人们对英国画家培根的兴趣与日俱增.其中一个重要原因也许是,培根是二十世纪最重要的用绘画的方式来探索身体的艺术家,就像阿尔托最先用戏剧的方式,巴塔耶最先用哲学的方式来思考身体一样.阿尔托和巴塔耶尽管视角和方式不一样,但他们几乎是同等地对六十年代之后的法国哲学产生深远的影响:福柯、德勒兹、德里达和鲍德里亚等人正是以他们为根基打开了哲学一个复杂而丰富的身体维度.

从俯视的角度,便于讨论中国文化中是否存在本体论的问题.在古代中国的哲学、诗歌和绘画领域,出现了大量从上往下的俯视视角.通过对一些著名文本的讨论可以发现,这些俯视的视角通常没有一个固定的聚焦点,也就是说,尽管对象对于它而言一览无余,但在客体中没有一个隐蔽的或者显现的本体在控制着认知和观看的目光.俯视的目光是去中心化的、流动的.它有时候甚至不聚焦于任何现实客体,而仅仅是一个抽象的历史回顾,或者仅仅是面对着一个虚空.这些俯视的具体的中心对象的消失,意味着本体论在这里的缺席.

如今,对绘画的探讨,在某种意义上,已经变成了对绘画形式的探讨.问题是,绘画似乎已经穷尽了它的可能性.在庞大的包罗万象的绘画传统面前,如何打破既定的绘画制度从而发明一种新的绘画经验?这个问题几乎折磨着所有的画家."双重绘画","活动绘画",是杨干对这一问题的回应.将绘画从干百年来一个固定而静止的形态中解脱出来,绘画挣脱了长久以来空间和时间所赋予的框架,而变成了一个偶然性的形态,并获得了一种时间上的绵延和伸展.绘画或者具有一种机器般的运动属性,或者具有一种魔术般的诡异的时间变化.从形式上来看,它不再是僵硬的静物,而像是一个有生命的有机物一样,它能感应,能反应,能应答,能交流.它或者遵循某种游戏般的戏耍,或者沾染某种达达式的嘲弄习气.绘画在此变得生机勃勃——不是画面中的内容生机勃勃,而是画的物质形态本身,是僵死的画框本身变得生机勃勃.绘画一旦失去了稳定的形态,一旦失去了凝固的焦点,观看绘画的经验也变得迥然不同:目光不再是被画面中的某一个焦点所吸引,不再被沉默的画面所吸附和吞没,相反,目光,伴随着绘画的运动和变化,也在发生变化.在此,好奇和惊讶代替了沉思,游戏和娱乐代替了凝神静气.一种全新的观看经验出现了:绘画不是让人变得更专注,而是让人变得更涣散;观画,不是让人被画框所吸纳进去,而是让人一遍遍地从画框外逃离开去.

一旦人们按照手机来组织这个社会,那么,如果没有手机,处在这个手机网络之外,在某种意义上,就会被抛在社会之外.它没法和社会兼容.或者说,有手机的人和没有手机的人,这两种身体没法兼容.因此,一旦参与这个社会,就应当作为一个手机人的形象出现.就一定要掌握、运用和顺应手机,一个生物体一定要进化.一个人如果长时期关掉手机的话,不论他每天如何频繁地出没于大街小巷,人们还是会认为这个人从社会中消失了.

画面中的这些铁盒中的人,面色枯槁,消瘦,矮小,目光无神,沉闷,毫无欲望和生机,人们在这些画面上看不到丝毫的欢乐和笑声.这些面目模糊的人,看上去是些呆滞的生命,他们垂着头,闭着眼睛,这里的人没有细致的表情,没有细致的面容.我们只是看到了一个令人难受的精神状态,看到了一个压抑的无名者.我们所能看到的唯一运动,只是张开的呼吸的嘴巴.画面完全被阴郁所笼罩,这里没有光,没有缺口,没有跳跃,没有舞蹈.整个画面令人压抑.

石冲是在画身体吗?我们知道有无数的人在画身体,有无数的身体在绘画中显身——石冲画出来的身体和这所有绘画中的身体有何区别?直观的区别是:石冲做了一个身体的装置,然后对着这个装置写生.他画的是装置的身体.也就是说,装置是身体和绘画之间的一个中介.石冲不是对着身体本身,而是在身体和画笔之间安装了一个障碍.这意味着什么?

在当代艺术里面用废料创作作品很长一段时间都比较流行.美国艺术家劳申伯格在五六十年代的纽约街头到处捡垃圾,把这些捡来的垃圾和废料安置到他的画作上来.还有意大利的贫困艺术家甚至使用大便做了罐头.这个“大便”罐头却被各大美术馆以昂贵的价格收藏.中国的徐冰几年前也用废弃的建筑材料做了一个巨大的“凤凰”.

丢勒:《祈祷之手》,1508 手就是脸.手在说话,在表述,在抒发内心,身体的内在秘密都是通过手来传达——人们传达内心的方式多种多样:目光的传达,声音的传达,脸的传达,但是,这里变成了一双手的传达.这双手微微合拢,它们并没有触碰到任何外物,它们稍稍倾斜地指向上方,指向一个虚空,我们可以将其理解为指向无限而隐秘的上帝,这是一双祈祷的手.双手微微合拢,左手稍稍高点,它的五根手指不经意地突出在右手手指上方,和右手轻轻地应和.双手手指的触碰是轻柔的,好像怕伤害了对方,它们显得小心翼翼、慎重,或者说,虔敬.

本文讨论了阿甘本提出的赤裸生命概念,这个概念来自阿甘本对亚里士多德和阿伦特的解读.在阿甘本这里,赤裸生命指的是被剥夺了各种政治权利的生命.按照亚里士多德的观点,人是政治的动物.一旦被剥夺了政治权利,这样的生命在某种意义上和动物无异,人们可以按照对待动物的态度来对待这种赤裸生命.阿甘本的这个概念忽略了马克思主义的维度.对马克思主义而言,人如果被剥夺了经济权利,同样可能是赤裸生命.没有经济权利,任何抽象的政治权利毫无意义.马克思所提到的“绝对贫困”的工人阶级,就属于此类赤裸生命.