在宋元杂剧形成之前，民间就有一种不是由人来表演的表演样式，那就是傀儡戏。隋朝时期一位叫颜之推的人，写过一本书叫《颜氏家训》，里面就有对傀儡戏的记载。到了唐朝有一本书叫《封氏闻见记》，该书记录傀儡戏的种类有悬丝木偶、走线木偶、仗头木偶等。根据可考的历史记述，傀儡戏是最早表演完整故事的舞台艺术样式。到了宋朝，一位叫耐得翁的人所写的《都城纪胜》中说：“以小儿、后生辈为之。”说的是由人代替傀儡来演戏。由于舞台上剧情越来越丰富，傀儡戏不足以表达，于是在宋代出现由人来代替木偶上台的表演形式，人们把它叫作“肉傀儡”。肉傀儡使得舞台上的姿态和表演更丰富、表现力更强了。早期肉傀儡模仿木偶不用开口，他们只管表演，由其他演员在后台配合他们念台词和歌唱。这种表演方式今天我们还可以在某些戏曲剧种（如新昌调腔、川剧高腔等）里看到，就是由后台演员或者由乐队人员帮腔或配唱。
竹石咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。说到“郑板桥”，大家都不陌生。说“郑燮”（音“谢”，义为调和、和谐），很多读者就不一定知道了。郑燮，号板桥道人。他生活在清朝中期，乾隆元年（1736）进士，做过山东范县、潍县的知县。他是著名的书画家，尤其喜好并擅长画竹。这首七言绝句，便是他为自己画的一幅《竹石》图而题写的诗篇。
中国古代叙事文学特别注重娱乐性，所以戏曲中总会有一个丑角专门逗乐，小说也多继承了这一特点，如《西游记》中的猪八戒、《金瓶梅》中的应伯爵就比较典型；有时也会稍加变形，虽非丑角，但总会带来笑料，《红楼梦》中的王熙凤便是一例。
“禴”是中国古代早期一种祭祀名称，通常认为“禴”即“礿”，二者指的是同一种祭祀。《尔雅·释诂上》列举各种祭祀名称时提到禴，郝懿行义疏：“禴字又作礿，并古字，通。”这是认为“禴”“礿”二字在古代通用。《说文解字·示部》收录了“礿”字，段玉裁注：“礿，亦作禴。勺、龠同部。”这也是认为“禴”和“礿”可以通用，并从声韵方面找出根据。“禴”字的构形从示、从龠。早期甲骨文和铜器铭文中的“示”字，“是对祖先的一种称谓”（张亚初《商周古文字源流疏证》，中华书局，2014，33页），示指的是祖先神。籥（同“龠”），一种用竹管制成的乐器。从禴字构形来看，表示的是祭祀祖先用龠这种乐器加以演奏之义。
所谓五言长诗，其实可以分为两种体式：讲究声律对仗的五言排律；不讲声律对仗的五言古诗。那么，同样的篇幅，为什么要有时候讲声律对仗，有时候不讲呢？难道是因为凑不上格律，就去写古诗吗？如此说来，岂不是古诗写得越多说明水平越差？显然有哪里不对。唐代的五言排律，也不是每个字都讲声律对仗的。与其说五排是稀释了的五律，毋宁说五律是极简主义的五排。五排与五律同属齐梁以后的声律新体，只不过，五律是最标准的形式，五排则是体式未定的新体，五排既然没想好要写八句，也就可以没想好一定要每句都合格律。五排可以学齐梁，可以有不合格律的地方。那么五古就可以学晋宋，可以有讲对仗甚至讲声律的地方。这么一来，五排和五古的界限好像又模糊了。
刘家和先生从事历史教学与研究七十馀年，在史学研究与教育事业中获得了非凡成就。我第一次得见先生，是在1995年5月香港中文大学新亚书院举办的“钱宾四先生百龄纪念会”上。先生以“中国文化，一个永恒的研究课题——纪念先师钱宾四先生诞生一百周年”为题的发言，对当代中国社会的文化意识做了深刻的分析，对当时流行的将一切现实弊端归罪古人、“黜黄色文明而代以蓝色文明”的种种论调提出了有力的批评，特别强调：“一个国家、民族，如不对自己的历史文化持有敬意，则将何以自重、自强、自立？”（香港中文大学新亚书院、新亚学术期刊编辑委员会《钱宾四先生百龄纪念会学术论文集》，即《新亚学术集刊》2003年第14期，433页）在当时西化思潮甚嚣尘上的思想背景下，刘先生对中国传统历史文化充满敬意和同情的演讲、谦和平易的学者风范，给我留下了深刻的印象。
《尔雅翼》曰：“猫，小畜之猛者。性阴而畏寒，虽盛暑卧日中不惮；鼻端四时冷湿，惟夏至即温。目睛早晚员，日中如线，就阴则复员。其耳经捕鼠之后，则有缺如锯，如虎食人而锯耳也。洗面过耳，则有胜客至。”猫咪在当今城市是无数家庭的宠物，打开网页也有数不清的猫咪萌萌照，甚是可爱！既如此，为何十二生肖中却没有它的身影呢？有种说法，在排定十二生肖时，我们国家没有猫，大约是汉朝时才从埃及引进的这种动物，因此十二生肖中不可能有猫。那么究竟汉朝以前我国有没有猫呢？猫究竟是中国原产还是外国引入的呢？
一逍遥游《汉书·艺文志》标明《庄子》为五十二篇，而今天我们看到的郭象《庄子注》则是三十三篇。后人推测内七篇的标题当是汉人刘向所添加。《汉书·艺文志》记载刘向整理了诸子之作，《庄子》当在其中。从现有史料看，刘向具备为《庄子》内篇添加标题的条件。不论究竟出自谁的手笔，对《庄子》内篇添加标题者非常高明，以至于在后世读者的心中，“逍遥游”三字与《逍遥游》这篇文章已经水乳交融、无法割裂。
题记：2022年上海新冠肺炎疫情期间，华东师范大学胡晓明教授邀请我给该校学生录一段简短的音频课。由于时间的限制，音频课只能讲ABCD，课程内容显得十分单薄，像我本人一样瘦骨嶙峋。后来要我把音频写成文章时，他并没有给我限定字数。花了两天时间把语音转换成文字，希望文章看起来比音频丰满，当然也希望别走过了头—把文章弄得臃肿不堪。眼下这光景，“瘦”大家勉强还能够忍受，“胖”简直就被人们“视为畏途”。承蒙《文史知识》相邀，文稿分三期连载。
有生必有死，再伟大的人物都不可避免地要面对死亡。韩愈幼孤，靠兄嫂抚养长大。从家人到朋友，见到了太多的死亡，他恪尽后死之责，留下许多动人的文字。由于早失怙恃，南北奔走，他的身体一直不是太好，很早就觉得自己早衰。活到虚岁五十七岁，他已经很感到意外，他在生命最后时刻之从容镇定、守道不移，也都留下了可贵记录。一韩愈之多病与早衰著名的《祭十二郎文》作于贞元十九年（803），先说到去年有书信给十二郎，说到自己之衰惫：“去年孟东野往，吾书与汝曰：‘吾年未四十，而视茫茫，而发苍苍，而齿牙动摇。念诸父与诸兄，皆康强而早世，如吾之衰者，其能久存乎！吾不可去，汝不肯来，恐旦暮死，而汝抱无涯之戚也。’
王维《九月九日忆山东兄弟》的“登高处”，人民教育出版社小学语文教材将“登高”连在一起作注：“【登高】重阳节有登高的习俗。”可是小学语文的教学参考书却理解为“登上高处”，两处对“登高处”的理解不一样，到底应该怎样理解？王维的《九月九日忆山东兄弟》（一本作《九日忆东山兄弟》）是他十七岁时的诗作：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”其中“登高处”，清人赵殿成的《王右丞集笺注》没有作注，原因不清楚。现在人们的理解有歧见，原来都是“登高”先组合，《辞源》“登高”条，在“特指重九登高的风俗”释义下举了王维此例。《汉语大词典》“登高”条的第二个释义：“指农历九月初九日登高的风俗。”书证里也举了王维此诗。
望天门山天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。无论从李白诗集早期版本、唐人用语习惯还是长江在天门山一带走向来看，此诗第二句都应该是“碧水东流直北回”，而不是“碧水东流至此回”。李白诗集早期版本，有宋蜀刻本和影宋咸淳本传世。宋蜀刻本《李太白文集》第十九卷《登览》和影宋咸淳本《李翰林集》卷第十九《杂咏》，该诗第二句皆作“碧水东流直北回”。
公元前609年，在鲁国国都曲阜城的闹市上，出现了令人震撼而悲伤的一幕场景—一位中年妇女，“哭而过市”，她泪如雨下，号啕大哭，同时撕心裂肺地呼喊着：“天乎！（襄）仲为不道，杀嫡立庶！”在场围观的民众，无不一掬同情之泪，陪着她一起恸哭流涕，“市人皆哭”！这悲惨的一幕遂永远定格在春秋时期鲁国的历史上！这位伤心欲绝的妇女，可不是寻常的妇女，她是齐国的公室之女，鲁文公四年（前623）被聘娶为鲁文公的正妃，被后世称为“出姜”或“哀姜”。所谓“出”，指的是她未能终老于夫家鲁国，最后被“休出”，逐“回”娘家齐国。而称之“哀”，是人们用一个“哀”字来形容和痛惜她的不幸遭遇。这里的“出”与“哀”，都不是“谥”号，只是对这位姜氏苦命之人悲惨人生的历史定位。
张家湾是元、明、清时期京师的一个重要门户，也是当下展示首都形象的一扇窗口、大运河国家文化公园建设的一个重要地区。历史上，张家湾是千年漕运古镇、京杭大运河最北端的一个大码头，素有“大运河第一码头”之称。张家湾能够成为京杭运河的著名码头，一方面，是因为它具有得天独厚的地理条件，潞河、富河（今温榆河）、浑河、萧太后河在这里汇合；另一方面，也许更为重要的是，元朝疆域辽阔、国力强大、商贸繁荣、文化昌盛，大都是当时闻名遐迩的世界性大都市。写作于元代的朝鲜人汉语教材《老乞大》讲述了一个从高丽首都到元大都商人的故事，叙述他为什么学习汉语，说：“如今朝廷一统天下，世间用着的是汉儿言语。
一汉堡走访恩默瑞克教授德国没有大的敦煌收藏品，“满世界寻找敦煌”是个广义的概念，除了敦煌，也包括吐鲁番、和田、库车甚至楼兰出土文献，其实只要是海外收藏的中国西北地区出土的，都画在我要寻访的地图里。德国之行，与和田、吐鲁番有关，而不是敦煌。
秋夜将晓出篱门迎凉有感·其二三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。这首七言绝句创作于宋光宗绍熙三年（1192）秋，陆游时年六十八，罢归山阴（今浙江绍兴）故里已四年。这是陆游众多爱国诗篇中被传唱得极为广泛的一首。谪居赋闲的生活并未给诗人带来内心的平静，恢复山河的难酬壮志久久盘桓于胸。在初秋微凉的黎明，天色将晓，诗人步出篱门，看晓星渐沉，闻邻鸡啼鸣，肃杀的秋气再次勾起他面对中原国土山河破碎的怅然心绪。
《闲窗录梦》是道光（1821—1850）时期的一部满文日记。记录者是生活在京城的旗人穆齐贤。日记对八旗翻译考试舞弊现象的记录颇详细，对了解清中后期满文衰落的情况有特殊价值。一清代的翻译考试清朝以满语为国语，凡与国是、边疆、民族有关的诏令奏议，原则上都要用满文撰写。为了保证满语的特殊地位，并给旗人晋身之阶，清朝特设翻译考试和笔帖式翻译考试。翻译考试由礼部主办，性质同文举，但又有自己的特色：考生入场前先要通过马步箭考试；内场分为满译汉的满洲翻译和蒙译满的蒙古翻译两种；有复试无殿试。笔帖式翻译考试由吏部主办，属于官员铨选。所谓笔帖式为满文bithesi的音译，是各衙门负责撰写、翻译、誊抄、保管公文档案的文员。考生不拘资历，也不用通过低级别考试，只要擅长翻译即可（《钦定八旗通志》卷五〇，吉林文史出版社，2002，943页）。
以《美的历程》《中国美学史》和《华夏美学》为范围考察李泽厚的中国美学史研究模式,可见其马克思主义指导下的实践论美学立场、审美意识史的研究视角、文化与思想相结合的书写方式等鲜明特征.这些特征既有美学观点上的独特性与创新性,又在方法论上具有典范意义.其中,实践论美学立场是李泽厚美学的基本特质,也是其中国美学史研究的第一特征.实践论美学立场的要义是"积淀说",积淀又是通过自然的人化实现的.审美意识史的研究视角是基于中国美学的独特性而选择的最具涵盖性的观照方式,显示了李泽厚广阔的学术视野.文化与思想相结合的书写方式,彰显出李泽厚在中国美学研究中的理论原创色彩,于当下建构美学话语体系有重要启示意义.
"道德动力学"是我在建构儒家生生伦理学过程中提出的一个概念,意在说明一门道德学说能够由知变为行,必须有充足的动能.这个概念对于解读阳明的知行合一有直接帮助.阳明提倡知行合一,缘于真切体会到朱子学说没有活力,孟子学说则含有强大动能.以"道德动力学"来判断,朱子学说没有活力,因其基础是智性;孟子学说有动能,因其基础是仁性.仁性是建基于生长倾向之上的伦理心境,这一特点决定了人是一个先在的道德存在,原本就有道德的要求,就有向善而趋的倾向.阳明真切探测到了个中奥秘,但限于历史条件,未能从上述高度将有关道理解说明白,某些表述也有欠准确.从阳明思想整体发展来看,知行合一实为一种有欠成熟的理论形态.
"天命"构想作为中华传统神圣信念之一,象征着经由"天—命"流转而被解释为传统国运与个体人命的变迁机制,促成中国人以正命、随命和遭命三种方式验证天命人心的道德流品.这种"天命、道德、命运"信念的基本内容,根源于"天命靡常,惟德是辅"的"周公定律",内含天即人、德即天、心即理的完美逻辑,呈现为以"正命"或"命正论"为楷模的道德流动范畴,以德成天运的国命和人命的方式,转成"知识、实践和行为"为特质的道德心态,继而拓展为天人同德、上行下效的科举选官制度和家国运作机制,并对当下社会的价值秩序与道德心态产生影响.
