恩内斯特·费诺罗萨是近代日本美术复兴及19世纪末20世纪初东西方美术交流不可缺失的先驱人物.他不以西方美学为主导,而积极鼓吹东方美术价值及美学思想,持续向美国和欧洲推扬东方艺术.费诺罗萨有幸亲身研究日本珍藏的中国第一流古书画,而且受天皇委任对国内艺术财产进行分类登记与管理.他以哲学、社会学、人类学等多重角度阐释中国和日本美术的特征,所著《中日艺术源流:东亚美术史纲》具有划时代意义.时至今日,由费诺罗萨等学者确立的鉴赏模式,依然深刻地影响着欧美博物馆的东亚艺术品味.这位毕生研究并推介东亚美术的外国学者不应该被忽视,尤其是对于架构东西方美术交流桥梁所做出的重要贡献.

尽管尚存在争议,但今天大多数专家均认可《救世主》一画为达.芬奇真迹的地位.随之,它于2017年在纽约佳士得拍卖会上拍出了四亿五千万美元的天价,成为有史以来单价最高的艺术作品.作为作者关于达·芬奇和文艺复兴艺术的系列研究之四,本文希望透过事件表面的商业操作和新闻效应的泡沫,看到有关达·芬奇艺术的历史真实.即,为什么绝大多数专家都认可这幅画的魅力?这种魅力究竟存在于什么地方?是什么构成了这幅画独特的意蕴、主题和形式创新,即它新的美学诉求?本文将以自己的方式对以上问题一一作出回答.在具体展开中,本文还期望能够为该画的真伪鉴定,提供基于图像和文本双重证据的新的论证;并在西方学者研究的基础上,为理解以达.芬奇为杰出代表的文艺复兴艺术,提供新的阐释路径.

在清前期宫廷绘画中,文人画和西洋画是统治者极为看重的艺术形式,分别代表对文化正统的继承和对实学精神的支持.《御制避暑山庄三十六景诗图》是康熙朝的一项文化工程,宫廷画家王原祁、沈蝓及洋画家马国贤(Matteo Ripa)都参与其中,这里面不仅涉及到文人画和西洋画的对立与融合,也展现出皇权对文化艺术的干预.宫廷艺术以统治者为中心,将相关人才聚集起来,正因如此,才给"中法"和"西法"创造了一次合作机会.然而,这里也存在迎合上意的行为,对"西法"的曲解和对"中法"诡辩,最终导致了精英阶层对西方文化的偏见,也妨碍了对传统文化的正确认识.

在本文中使用的"早期"概念并非指达·芬奇成熟风格形成之前的一个并不完善的早期阶段,而是一个独立的范畴;意味着达·芬奇三十岁赴米兰之前,其艺术创作在"手与心"两个层面上重复出现的"无意识惯习".作为作者关于达·芬奇和文艺复兴艺术的系列研究的第二部分,本文在《发现"山"——达·芬奇早期绘画作品再研究》基础上,继续讨论早期的另一件代表作品《三王来拜》.本文将把达·芬奇在风格和技法层面上形成的特殊方式,与其人生问题上的困惑和困境结合起来,通过发现和分析该画三个阶段构图之间的连续和断裂,尤其是解读其中的"马"之意象背后所蕴含的人生"密码",论证了达·芬奇早期作品的独特价值,及其与中、后期作品的内在关联.

16世纪末铜版画就通过传教士进入中国,随即在17世纪进入清宫廷.起初统治者通过版画书籍了解西学知识,之后将其当作传播工具,进而引发一系列制作活动.它不仅影响了书籍出版,也给宫廷艺术注入新的血液.但因宫廷各阶层立场不同,铜版画受到多种因素的干预:洋画家在意对天主教的传播功能,统治者看到的是实用性,文士、画家立足于传统评价原则.所以,铜版画在清宫廷不只是简单的印刷技术实践,也是中国人早期对西方艺术的思考、对本土文化的再认识,以及对表达方式的尝试性探索.

本文使用的"早期"概念并非指达·芬奇成熟风格形成之前的一个并不完善的早期阶段,而是一个独立的范畴;意味着达·芬奇30岁赴米兰之前,其艺术创作在"手与心"两个层面上重复出现的"无意识惯习".本文以达·芬奇这一时期独立完成的第一件大型作品《天使报喜》为例进行具体分析,致力于将达·芬奇在风格和技法层面上形成的特殊方式,与他在人生问题上的困惑和困境相结合,进而解读这一时期"山"的意象背后,其人生和艺术中独特的"密码".达·芬奇作为"艺术史中的哈姆雷特",作为艺术史有史以来最著名的"橙子",在五百年之后的今天,依然吸引着全世界的眼光.本文是作者关于达·芬奇和文艺复兴艺术的系列研究之一.作者希望能以自己的方式,对人类伟大的艺术传统加以致敬;同时更期待中国学者和中文的文艺复兴研究,为包括中国在内的世界学术,贡献最新最美的"果汁".

从19世纪开始,"诺曼底"逐渐成为艺术家和文人们寻幽访胜的圣地,发展出符合本地风光的独特风景画法,一种纯粹的外光画法.在莫奈和印象派的世界中,"水"第一次作为针对我们的主体而存在.来自日出之地"东方"的明亮色彩和不规则画法,是印象派起源的另外一个重要因素.诺曼底、"水"和"东方",使印象主义终于成为今天的印象主义.

本文拟以图-文关系不对应的四个案例出发,指出为了建立一部真正的"历史图像学",不能忽略艺术或图像本身的历史.

朝鲜王朝从17—19世纪流行一类奇怪的圆形《天下图》,它由两重大陆和两重大海相互套叠而成,其图形、布局和地名大致相同,具有相当的稳定性.长期以来,国内外学术界对此类图进行了大量研究,但众说纷纭,其真相一直处在扑朔迷离之中.本文在对学术史进行了细密的梳理和辩证之后,从三个方面尝试对《天下图》进行最新解读.

本文以18世纪中法之间通过海上丝绸之路的文化与艺术交往为背景,讲述在具体图像领域中法艺术家交流互鉴的故事.一方面探讨了康雍时期宫廷画家焦秉贞、冷枚等人绘制的《耕织图》场景和美人图形象,如何接受“海西法”的影响,形成了不同于传统的独特面貌;另一方面,这些风格特征又反向影响了著名画家弗朗索瓦·布歇的装饰艺术创作,并为中国艺术形象和中国趣味在法国被进一步改造成为欧洲风俗画尤其是历史画中著名的女性形象,准备了必要的历史条件.

本文以18世纪中法之间通过海上丝绸之路的文化与艺术交往为背景,讲述了在具体图像领域中法艺术家交流互鉴的故事.作者继不久前完成的《焦秉贞、冷枚传派美人图与弗朗索瓦·布歇的女性形象》一文,探讨了康雍时期宫廷画家焦秉贞、冷枚等人绘制的《耕织图》、美人图场景和人物形象,如何影响了著名画家弗朗索瓦·布歇的装饰艺术创作之后,进一步探讨中国艺术形象和中国趣味如何在法国登堂入室,被改造成为欧洲风俗画尤其是历史画中著名的女性形象,从而产生重大社会影响的历史过程.本文的研究意在揭穿西方艺术史中广为流传的一个神话,即“中国风”的影响仅限于装饰艺术的领域,并未被西方的主流艺术所接受;本文以充分的事实依据和细腻的图像分析,指出这一说法并非事实.

刘庆和在《过往》(2012年)一文中反复咏叹:要是能够像电影《本杰明·巴顿奇事》中的主人公那样活着,从生命伊始的一副老相开始,慢慢回到青春和童年,一直回到婴儿,回到“爱的人的怀中”,该有多好!根据这种活法,他继续假想着,如果人生从七十多岁开始,那么经过这五十啷当岁,“现在的我正好是二十几岁的魅力人生,年富力强又具人生资本.只是接下来要经历的是躁动、懵懂的时代,一直同到婴儿时代嗷嗷待哺”.这就像把一本书倒着翻过来,“同样掠过每个情节,结局就成了开始”.根据这样的人生,现在头顶日渐稀疏的刘庆和,会逐渐长出刺猬一样的青皮,变成三十多年前我所认识的那个帅哥;他那已深入脸纹的狡黠微笑,也将平复成不谙世事的天真烂漫.但,那样的生活,真的值得过吗?因为除了幸福,过往时代一切的痛苦,也都将回归;所有的伤口,都会像他笔下的向阳花那样,重新绽放.

一、“走出编译状态” 2018年底,在南方举行的一次西方艺术史论研讨会会场,我意外受到主办方邀请,要为会议做闭幕讲演.当时,一位资深学者于最后一场讨论中刚刚做完言辞激越的评议,硝烟尚未散去;他的基本判断是,尽管中国西方艺术史论界早在2006年提出“走出编译状态”,但从这次会议看,十二年过去了,这一“编译状态”迄今毫无改变,反而愈演愈烈.本来我对发言说什么毫无准备,但这个问题确实与我自己长期的思考有关,故不揣冒昧,临时决定,就艺术史“如何走出编译状态”谈几点看法.其实,今天的中国西方艺术史研究是否已经走出“编译”状态,是个见仁见智的问题,并非我之所关心;我所关心的仅仅是,如果中国的西方艺术史界要想走出“编译状态”,那么它从现在开始,就可以做的几件事;这些事,也是我们每一位该领域的工作者包括求学者,可以扪心自问的事.我把它概括为“三原”,大意如下:

《中国美术》(以下简称"中"):巴黎圣母院火灾事件引起了全世界的关注,中国的媒体和大众也在关心着巴黎圣母院的情况,这样一个举世瞩目的文化遗产遭到破坏,您的感受是怎么样的?

A comprehensive study on Basilica di San Francesco d'Assisi and the Spain Chapel at Basilica di Santa Maria Novella of Florence,this paper examines space,location and pictorial programme of the churches to reveal the secret embodied within the configuration of images on the Eastern wall and the secret embodied within the reasons why the Assisi church oriented towards East.On the other hand,it situated the same relation of image and space in the global context as set up by the Mongol Empire,exploring the historical relation between the configuration of images in the Spain chapel and the missionary networks of Ordo Dominicanorum in the East.In the end,it posits that the supreme pride of Renaissance of Florence,i.e.Brunelleschi's dome was also embedded in the profound exchange of materials and technologies between the West and East (mostly Persia and China).

成为本文研究对象的十幅世界地图,具有以下几个特征. 第一,它们是现存世界上最早、最具代表性的世界地图.真时间范围在12至17世纪之间.其中最旱的成图于1136年,最晚的1602年,但大部分都产生于13 至16世纪.这一时间段正值世界史上一个十分特殊的时期:它既是蒙元开创的横贯欧亚的大帝国幅起和衰落,中国本土元、明王朝交替的时期;也是西方历史上著名的文艺复兴和地理大发现的时期;更是晚明中西文化大交流的时期.以15世纪文艺复兴和地理大发现为标志的历史时刻,向来被西方学者视作现代社会和现代性的开端;近来又被沃伦斯坦等"世界体系论"学者们视为历史上第一个以西方为中心的"现代世界体系"或"资本主义世界经济体系"建构的时刻.[1] 而珍妮特·L.阿布-卢格霍特则在沃伦斯坦的视野之外,进一步提出了在"欧洲霸权之前" (也就是16世纪之前),还存在着另一个世界体系的理论.所谓"13世纪世界体系其准确年代为1250-1350年,意味着一个从地中海到中国的八个"子体系"构成的"没有霸权"的世界经济与文化体系.[2] 而我们所关注的地图,正好镶嵌在13 与16世纪这两个"世界体系"之间,或一个更大的"世界体系"之两侧.

本文讨论了图像与周遭现实发生关系的三种典型方式,即它必然接受来自世界、自我和图像自身传统的三重投影.艺术史研究要在世界和自我的投影之外,追踪跨越地域和文化的图像自身传统的重重叠影,揭示图像如何在人类文化的横向流动和变异中,借助旅行、挪用、适应、媒介转换和媒介竞争等各种策略和手段,进而建构自己的过程.文章继而在全球化语境下,通过与“多元文化主义”、“全球艺术史”和“比较主义艺术史”等新近思潮的对话,以一系列案例,阐释了“跨文化艺术史,”研究的方法论特征.

“丝绸之路”的初心 1877年,德国地理学家李希霍芬(Ferdinand yon Richthofen)在他的名著《中国》第1卷中发明了“丝绸之路”(die Seidenstrasse)概念.他在双重意蕴下使用该词:第一,“丝绸之路”一词主要用于描述历史上西方和中国之间的地理交通,尤其指汉代中国和罗马帝国之间有关丝绸贸易的一条连贯东西的通道,也就是托勒密《地理志》中借助推罗城的马林努斯(Marinus of Tyre)提到的从地中海到丝国(Serica,指中国)边界横跨大陆的道路信息;第二,李希霍芬在具体操作时,却把注意力集中于他所说的中亚,也就是说,一个北部被阿尔泰山围绕,南边是西藏,东部是中国主要河流的分水岭,西部是帕米尔山脉的地区[1].确实,书中提供的一幅“中亚”地图,即以塔里木盆地为中心,从里海延伸到长安,中央用粗重的红线标出了一条横贯东西的道路,也就是“丝绸之路”.

随着跨文化研究在国际范围内的深入发展,以中西艺术交流为主题的展览开始逐步增多,《在最遥远的地方寻找故乡——13～16世纪中国与意大利的跨文化交流》展就是其中一例.它传达出一种独特的理念:策展应以研究和学术作为出发点,辅以艺术的手法.已有的知识在展览中可以被转化为一个面向公众的故事,并在博物馆中推动新问题和新研究的出现.

什么是一座“中世纪大教堂”?什么是“哥特式艺术”? 至今犹记得,20年前秋天的一个傍晚,当我拖着沉重的行李,从混乱的地铁站升上来,第一次走进那个金色巴黎时的感觉.里沃利大街幽深笔直,像一道峡谷;两旁楼房的楼层形成一道道横向的直线,在柱廊拱券起伏节奏的有力带动下,把人们的视线,引向无尽的远方;市政厅连带着它的十几个圆塔,沭浴在夕阳中,那些矗立在空中、对称展开的古典雕塑,正用它们黑色的剪影注视行人;而行人,则交替行进在阳光和阴影中,他们浅色的头发漂浮在空气中,闪烁着奇异的微光……铁艺的街灯、透明的橱窗、玲珑的造型,到处都是水平线、垂直线、圆形、半圆形和曲线,到处是符合黄金比例的优雅,我仿佛行进在一个整饬谨严的世界,一个几何的世界中……尽管如此,这个世界于我其实并不陌生,而是早已熟悉.难道它不正是我们打小即从巴尔扎克、福楼拜的小说,稍长则通过印象派的绘画和插图,所看到的场景?仿佛跨越千山万水,我所走进的不是今天,而是19世纪的巴黎,一个古典主义的世界.