一 中国现代传奇式人物李劼人(1891-1962)是一个坚定的爱国者,青年时代就参加过轰轰烈烈的四川"保路运动",毕生笃信实业救国,1920年代中期留法归来至1950年代初,他一直忙于"民生机器厂"和"嘉乐纸厂"业务,不辞劳苦,忍辱负重,一再压缩心爱的文学创作与翻译的时间,为战前和战时川江航运与西南造纸业做出了巨大贡献.这不仅躬行了他1919年加入"少年中国学会"时抱定的"发展社会事业,转移末世风气"的宗旨,也实现了他1925年在"少年中国学会"调查表上填写的"事业"计划——"集资组织造纸公司,拟作中国西南部文化运动之踏实基础"①.

1 安徽省铜陵县的地势,南面高峻(多为黄山北麓山地丘陵),北面低洼(全是紧邻长江的沙洲和圩区).我老家"和平乡"(现与其他数乡合并为"西联镇")就在县境北部正中的一个圩区,以"大圩埂"为界,南北一分为二.

一、鲁迅对《阿Q正传》舞台剧改编持开放态度 鲁迅生前并不鼓励别人将《阿Q正传》改编成舞台剧或电影.这主要是有鉴于其苦心孤诣的纯文学创作与舞台剧或电影之间存在着一道难以跨越的鸿沟. 比如他对第一个将《阿Q正传》改编成电影剧本的王乔南说,"我的意见,以为《阿Q正传》,实无改编剧本及电影的要素,因为一上舞台,将只剩了滑稽,而我之作此篇,实不以滑稽或哀怜为目的,其中情景,恐中国此刻的'明星'是无法表现的","况且诚如那位影剧导演所言,此时编制剧本,须偏重女角,我的作品,也不足以值这些观众之一顾,还是让它'死去'罢"(1).鲁迅担心改编者或演员不能准确理解其构思,结果只会将小说改(演)得不伦不类.但如果别人坚持改编,他也"别无要保护阿Q,或一定不许先生编制印行的意思"(2).

一 越来越多的读者已经知道,麦家并非只写《解密》《暗算》《风声》《风语》《刀尖》等情节跌宕起伏、可读性强、因成功改编影视剧而风靡一时的"谍战小说",几乎与此同时,他也潜心创作了许多"纯文学"性质的小说.这些作品以故乡富阳和童年记忆为背景,凸显地方、家族和个人成长经历,具有很强的现实性与历史感.

一、并非超然之"我"跟作者、人物的四种组合 第一人称叙述者"我"也可以并不超然,而是货真价实的小说人物之一,直接进入小说人物的生活世界. 既是叙述者又是人物的"我",其身份与功能,细分起来有六种可能:"我"是次要人物;"我"是主要人物(之一);"我"不像作者;"我"的经历形貌像作者;"我"跟其他人物有交集;"我"跟其他人物无交集.

在《药》中,鲁迅创设的人血馒头既是推动情节发展的齿轮,又是隐喻"革命"的意象,承载了双重功能.通过这种双重性,他顺利地把个体层面治痨病的药——人血馒头转换为象征层面治疗国家民众顽疾的"药"——为革命所作的牺牲.输血的失败意味着华、夏两个血脉相连的群体整合的失败,从而自然形象深刻地揭示了辛亥革命没有催生民众的国家意识——臣民还不是国民.

一、单数之"我",非复数之"我们" 鲁迅小说第一人称叙述者总是单数的"我",而非复数的"我们". 这跟鲁迅杂文的情形基本吻合.鲁迅杂文也总是以"我"的口吻说话.即使无字面上的"我",那隐身说话人也总是"我",而非"我们". 这个现象曾经引起鲁迅的弟子冯雪峰严重的关切.据冯雪峰回忆,他和鲁迅(1936年8月)有过一次闲谈,当面指出鲁迅"在文章里面多用'我',少用'我们'"的问题.他认为鲁迅不应该总是如此,"有时候是用'我们'来得壮旺些,而在必要的时候他还应该明白地公开地宣布他自己的代表性的地位".冯雪峰是向鲁迅提出建议,您既已加入并实际领导着"中国左翼作家联盟",就不必继续像先前那样作散兵游勇,总是以"我"的名义说话,而不妨采用集体的"我们"的口气,这样更能"宣布"鲁迅在左翼作家群中的"代表性的地位".在冯雪峰看来,代表"集体"的"我们"必然更加"壮旺",其力量必然大于代表个人的"我",他坚信这个道理同样也适合鲁迅.

《狂人日记》文言小序是作者精心构思的一部分,与白话的日记正文息息相通,其中"赴某地候补矣"一语,既可暗示(批判)狂人最终混迹官场而妥协堕落,也可暗示狂人陷入极度悲愤绝望之后放弃空洞劝说,走上徐锡麟式的激进革命之路,还可暗示狂人既不步徐锡麟等后尘,也不跟官场沆瀣一气,而是像现实中的作者选择别样的"候补":或边从事启蒙写作边进入既有社会体制进行"韧"性战斗,或带着"个的自觉"与"赎罪意识",坦然去做扎扎实实的工作.三种可能性,构成"赴某地候补矣"充满张力的阐释空间.

Though Lu Yao's Ordinary World (Pingfan de Shijie) has enjoyed considerable sales volume and reading quantity similar to his other novel Life (Rensheng), it is not accepted by the literary circle as Life and failed to spark the kind of nationwide discussion once created by Life. One explanation for this is the sweeping desire for innovation that was present in literary circles in the 1980s, but the creation method of the Ordinary World was too conservative to stimulate the interpretive impulse of the new critics; another reason is that the incredible length and sheer complexity of Ordinary World prevented scholars from recognizing how difficult it was conceived and what innovation it made. This paper embarks on an intensive reading of Ordinary World in terms of its characterization, the character groups of urban and rural youths, senior cadres, and rural grassroots cadres, and a re-elucidation of its "overlapping areas," in an attempt to extensively analyze the content of the panoramic chronicle of Chinese society at the beginning of reform and opening up, and the writer's profound thinking and artistic innovation in his description, trying to clarify the many vague understandings of this masterpiece in the literary circle.

张燕玲大学高我两届,最初结缘文学乃是写诗,担任过广西师范学院(后改为广西师范大学)诗社和文学社首任社长.张燕玲并非天生为人作嫁干编辑的命,即使后来以"张主编"之名行世,也从未放弃诗性散文的写作,更未停止评论,这有她多本创作集和评论研究集为证.只是主编的名声太大,多少冲淡了她作为散文家和评论家的身影.

20世纪50年代初,周作人最早披露"狂人"原型乃鲁迅姨表弟阮久荪①,从此阮久荪的身影便在许多《狂人日记》的读者心目中萦绕不去.然而阮久荪除了1916年犯病时与鲁迅在北京有过接触,他与《狂人日记》直接有关的材料并不多.1910年鲁迅所编《越社丛刊》第一集曾登载阮久荪四首五言诗,这大概也算是"余"为"狂人"编纂文稿的一点"本事"吧②.

以古为师拓新批评 吴 俊 研讨会的主题和我近年的一些思考有很大的关联.其中一义就是如何以古为师创新新时代的文学批评. 在我个人,以古为师的批评观念正式形成文字还是在《文学评论》创刊60周年纪念学术讨论会上,那次我有过一个简单的发言稿.后来几年,我逐渐就把以古为师的一些想法落实在了有关文学史、批评史以及具体批评案例的实践中.

一、“我”隐藏在第三人称叙述者背后第一人称之外，《呐喊》《彷徨》还有12篇采取第三人称叙事，即《呐喊》之《药》《明天》《风波》《端午节》《白光》，《彷徨》之《幸福的家庭》《肥皂》《长明灯》《示众》《高老夫子》《弟兄》《离婚》。除作者自我投射之外，一部小说不可能再有第二个叙述主体。所谓“第三人称叙事”，并非果真采取“他（们）/她（她们）说”的叙述话语结构，实际上只是第一人称叙事的变形而已（当然也有少量小说确乎采用“第三人称叙述”）。

鲁迅习惯于在创作、编辑、出版的各个环节不断修改其作品,这在历时13年的《故事新编》创作、编辑与出版过程中表现得尤为突出.本文研究这部历史小说集的书名和部分小说篇名的修改情况,包括书名如何由《新编的故事》改为《故事新编》,小说《铸剑》的篇名的两至三次变换,《补天》《奔月》《采薇》篇目定名过程中的若干问题,特别根据存世手稿上的涂改痕迹,结合鲁迅思想创作的发展变化,以及相关日记和学术研究著作所提供的材料,深入探索《非攻》《理水》篇名如何从原来的"扶危""治水"变化而来.最后通观《故事新编》8篇小说篇名的语法规则与构思特点,希望通过这种细节的探究,触摸和展示鲁迅创作态度之严肃与文学思想之深广,为中国现当代作家手稿研究寻求一种可能的范式.

瞿秋白《序言》高度肯定并深入阐明了鲁迅杂文的思想内容,不愧为鲁迅杂文研究的奠基之作.论到鲁迅杂文"艺术的形式",秋白认为杂文所批评的人物乃至所描写的动物均可视为"社会上的某种典型"和"普通名词",但他又认为杂文未能从容熔铸"具体的形象和典型",因此还"不能够代替创作".这种包含矛盾的阐述不啻为杂文研究提出了根本性的"秋白之问"."鲁研界"迄今为止的研究历史表明,必须对鲁迅杂文所"描写"的"人物形象"进行全面而具体的梳理,揭示那些看似零散杂乱的"人物形象"的内在谱系,这样才能在理论上真正肯定鲁迅杂文"所写的常是一鼻,一嘴,一毛,但合起来,已几乎是或一形象的全体",也才能真正有力地解答九十年来始终悬而未决的"秋白之问".

"故乡全不如此——仿佛也就如此" ——"我"与"故乡"的复杂纠葛 鲁迅小说第一人称叙述者"我"的活动范围,大致不外乎三个基本空间:或是中国东南某处若干相联的村镇,或是略大于这些村镇的"S城"("城里"),或是位于中国北方的"首善之区".

"假洋鬼子"在小说《阿Q正传》中并非通行的绰号,而是阿Q私下对钱大少爷的腹诽之词.阿Q对"假洋鬼子"深恶痛绝并不代表作者的态度.小说对"假洋鬼子"进洋学堂、出洋、归国、剪辫和革命诸事的叙述都不充分,留下大段空白,而"假洋鬼子"这些并未加以充分叙述的细节又都与作者本人的经历高度重合.作者不回避这种重合,相反很慷慨地将自己的经历馈赠给一位近乎负面的次要人物,同时又在关键细节上跟这位有如自己影子似的人物巧妙剥离.倘若不能充分顾及作者描写手段和寄托方式的特殊性,就很难正确认识在《阿Q正传》中地位仅次于阿Q的次要人物"假洋鬼子".

一、另类"老年写作" 中篇小说《笑的风》8万字,完成于2019年夏,原载《人民文学》2019年第12期.该刊卷首语认为这是"一篇显然具有长篇容量的中篇小说".作者"又用了两个月时间,用了只重于而不是轻于小于夏季原作的力度,增写了近五万字,一次次摆弄捋理了全文",①于是又有了作家出版社2020年4月推出的《笑的风》长篇版.本文论述主要依据这个长篇版.

《艺术家们》部分地实现了作家冯骥才40年前希望彻底反思过去的夙愿.一群艺术家对美的艺术和美的人生的渴求与失落,可以追溯到1960-1970年代,他们在精神成长的这一关键阶段对人生和历史的感悟基本决定了后来的升降沉浮.小说由此显明,1960-1970年代不仅是"三剑客"的精神诞生之地,也是认识1980、1990年代乃至新世纪中国社会主流精神文化时一面需要继续擦亮的镜子.

一 赵本夫长篇新作《荒漠里有一条鱼》 (《小说月报(原创版)》2020年第4至5期)三十余万字,我一口气读完,不仅不嫌其冗长,反而有点意犹未尽.人物情节某些细部似乎还可以留出更多篇幅加以精细描绘,但既然整本书已经写得酣畅淋漓,局部有所节制甚至随处留白,也无伤大雅.