中原地区发现的多个与双管乐器(古希腊称阿夫洛斯管)相关的文物、器物,承载了中国与古希腊文化交流的丰富信息.它们是中国先秦以来所延续的神仙思想,与古希腊神话、戏剧中复活观念相融合的重要物证;关联到中国的七夕习俗、神仙思想,与古希腊的阿多尼斯花园仪式、复活观念的融合;其源头指向古代近东文明.阿夫洛斯管参与的仪式或神话都是古代近东文明在希腊的重构,其又经由希腊时代,沿丝路再向东方传播,直至在汉代与中国文化相遇,再次获得重构,体现了中国文化面对外来文化的自主选择与创新转换的精神.

双重乐感是美国民族音乐学家曼特尔·胡德提出的具有浓郁后现代色彩的理论,该理论的提出促进了民族音乐学理论的发展.双重乐感理论中"被替代"现象的提出,对于中国传统音乐传承具有启示意义.基于此,本文认为"双重乐感"与王耀华教授所倡导的"中华文化为母语的音乐教育"理念,管建华先生所提出的音乐教育"生物学模式"有着共同的要求,即中国传统音乐教育应该回到承载音乐的主体——"人"的本身,回到"人"的原初母语环境,通过切身体验、体会、体悟去感受和感知音乐,最终实现双重音乐能力乃至多重能力的获得.

20世纪80年代初,周青青最早就河南方言对河南筝曲风格的影响发表文章[1],该文是改革开放之后最早运用杨荫浏先生的语言音乐学理论讨论中国传统音乐的文献之一,也是较早运用音乐形态学方法研究中国传统音乐结构的重要文献之一.该文从方言音韵与音调发生的关系入手讨论了河南方言音韵对于河南地方音乐、河南筝曲曲调进而对河南筝曲风格的影响,是河南筝曲风格研究的突破性成果,对河南筝曲的演奏产生了积极的作用.笔者作为一名从事河南筝曲演奏多年的学习者,也从周青青的论文中获得很多教益.今结合笔者的演奏实践及其对于相关问题的思考,谈点体会,以就教方家.

豫剧在六十年的唱腔结构变迁中实现了从简直的"粗梆子"发展成为璀璨绽放的新豫剧,是在"负阴而抱阳"中焕发生机,在易之"生生"中"充气以为和",体现着"阴阳之道",即万事万物永恒变化、至易至简的"易"之"大义",最终体现了与"变易"对立统一的另一极——"不易".豫剧的梆子腔体制及河南气质没变,豫剧唱腔的变与不变体现了豫剧文化"易"的本质:移步不移形的渐变为用,不变为体.豫剧唱腔的变易体现了器的维度,简易体现了道的维度,道与器发显为体用的统一,申张出豫剧的本位恒常,彰显出中华传统思维阴阳以和,生生不息的辩证.

苦音音调的音阶形成经历了口腔生律→律印于器→以耳齐其声→律制变通的过程.苦音音调最迟在汉代,伴随傀儡戏等歌舞戏形式经“阿尔泰蒙古音乐文化圈”传入中原.随着文化交融的深化,作为丝路上的特殊表演方式,人声呼麦和乐器呼麦随之进入中原,对中原,尤其是西北地区的音乐产生了重要影响,以呼麦中泛音声部的第6-12号泛音为框架,形成了西北人民熟悉和热爱的以徵调式为原生主调的苦音音调,最终经整合调归般涉,进入唐宋燕乐二十八调体系.

在现实世界,万物循环往复的运演构成了戏曲的发生机制.将形成于特定时空,功能上有连带关系,并随着时空流转于神话世界和现实世界的戏曲生态环境纳入多元连续统的理念中来研究,与戏曲发生学相关的,以重生、再生文化母题为中心的神话连续统、制度连续统、仪式连续统和展演连续统及四者功能互动构成的整体多元连续统的面貌会更加清晰.

流行于欧亚大陆的人声双声、人-器双声、器乐双声的共性特点为:循环呼吸、“公-母”相称、与神话伴生、依存于宗教仪式.“循环呼吸法”的本质是借表演来象征世间万物遵循春华秋实生生不息的节律.公-母双声与“上-下”二元体现了手段与意义的关系,其地形学意义的彰显深化了人类面对生死困惑寻求再生的理性与宗教诉求.双声乐器形态从人声双声→人器双声→并置双声→组合双声的历时演变,与神话中神的形象演变一起承担对于神话意义的解释功能.神话、双声乐器、循环呼吸吹奏技法、“公-母”称谓四者借助神话与仪式之间内在同一性,通过外部接触与内部联系在信仰-仪式一体中实现“持久不灭”地传递.

今北方戏曲、说唱中[耍孩儿]的唱腔结构保留了北曲唱法的某些重要结构:以“拉嘛韵”与“拉罗腔”为代表的可奏、可和、可歌的“腔儿”或“腔”,源于般涉调套曲中[哨遍],是北曲唱的重要组成.在中外文化交流激荡之下,唱与“腔”演化为《梦溪笔谈》所记宋大曲结构中“歌”与“?、嗺哨、中腔”,从纵向双声到横向双声的观念转换导致了唱—“腔”二分结构的形成,是中古时期音乐文学由“歌依永”向“歌不依永”转变、变通和权宜的结果.从历史语言学角度看,“腔儿”即“潮尔”,即“务头”.结合“潮尔”的历史语言学证据,推测戏曲唱—“腔”二分结构始于唐宋,成于蒙元,双声结构的源头是更遥远的中亚和西亚.

经过对佛典、“护童”“宜子”主题的变相、傀儡仪式和北斗戏的比对,获得从仪式到大曲,再到戏曲套曲的演进认知.和田地区发现的木版画、壁画与多种信仰混融的相关主题变相或傀儡仪式,衍为今北斗戏“过关煞”,其重复性、程式性内容经佛教-道教-民间信仰的涵化,经傀儡歌舞大曲演变进入“般涉调”套曲,形成“般涉调”套曲中的“遍数”结构,祆教—佛教仪式中的“白言”和“真言”(即敦煌大曲的样式)被转换为“曲子”(即乐府大曲的样式),进入官属乐署“入宫调”,再播之民间,形成大、小传统的接通,其间伴随着民间宗教仪式进入制度性教坊、乐府体系,经乐人接受、归类与整合的过程.

豫剧慢板唱腔的旋律发展手法是强调大三度的“勾连武、趋下性对称性旋律线型”.山陕梆子腔慢板唱腔进入河南本土后,字调上是“依字行腔”的活唱,延续了山陕的旋法特点,苦音因素和宽腔音列最终消弭于中原音调的涵化中.相对于字调的活唱,腔韵则以“定腔传声”来彰显剧种唱腔特色,保持跨越时空的稳定.梆子腔系的起腔过门或句间过门本于一源,是最稳定的部分,体现“定乐传声”的特点.从历时变化来看,唱、腔、乐三者“唱”变“腔”未变,“腔”变“乐”不变,三种变化融为一体,“乐”中隐伏“腔”的原型、“腔”中隐伏“唱”的原型,表现出“继替分节式”变化特点.豫剧在对“一曲”的多变运用中体现了继承与替代的辩证统一.

筚篥作为乐器名在云冈石窟开凿前已经出现,南朝何承天《纂天》对此有记载,曰:“必栗者,羌胡乐器名也.经文作筚篥也.”①汉时未见筚篥之名,只《说文》载言曰羌人所吹角屠觱以惊马,似乎所指为筚篥.②六朝时,“必栗”作为乐器名多见于佛经中,值得关注的是未见其在世俗间传播.隋唐时筚篥方多见于世.云冈第6窟与第8窟塑像所持乐器似为无簧吹管(见图1、2).③从乐器构造和演奏方式上看,其与云冈石窟中以竹管为体,芦茎为簧组合而成的筚篥形制有所不同(见下页图3④),似与流传在中亚的非簧类竖吹乐器有关.

本项目为2017年国家社科基金后期资助项目,成果将由科学出版社出版,分为上、中、下三编。上编"神话—偶仪—唢呐—戏曲":戏曲观念的发生1.戏神信仰与西亚—中亚—东亚的二元对立观念:偶神作为巴比伦的塔穆兹、埃及的奥西里斯、希腊的阿多尼斯、印度教的摩醯首罗等创生神的象征符号,经印度教（佛教）—祆教传播,唐代以"摩醯首罗-维什帕克"名世,五代后蜀灌口二郎神,北方民间石敢当,两宋"昭惠灵应王",南宋"通远王",

《穆護歌》的源流恐非简单的单一流向问题.印度教摩醯首罗神与火祆教维什帕克神有血缘联系,唐宋之际二神相混,摩睺罗兼具弄化生与祭亡灵的功能与“摩醯首罗—维什帕克”兼具生命与死亡双重性格正相吻合.“穆護”与“摩睺”的中古读音接近,所谓“穆護砂”原是“摩睺罗煞”.苏傒所作《穆護歌》应源于演傀儡所唱之《摩睺罗歌》.从偶仪工具,到以偈颂说法的“弄傀儡”、唐代的弄化生、宋代七巧习俗、僧侣作《穆護歌》、宋元戏曲以除煞降妖为主题的杂剧,到傀儡“净台”仪式戏的活态传承,摩睺罗沟通宗教与世俗的工具,始终体现出浓厚的佛教与祆教混合色彩.《穆護歌》《穆護砂》源于印度教(佛教)—祆教的弄摩睺罗.

从印度声明“二十四啭”,经汉译佛经的总结,到宋、明“啭”歌之法的进一步发挥,其间所延续的依字调行腔的歌唱审美范式,是将“三合转舌引”的反切启发为“头腹尾音之毕匀”的“转读”,佛教的依声调颂经张扬了变文俗讲依四声“转腔”的音乐性.“喉啭”是以特殊的喉咙状态发出持续低音和超高泛音的发声方法,魏晋源于西域地区的“喉啭引声”、唐代“响传百陌”的宫廷“新声”与宋元以讫戏曲角色的“吼唱”及今藏传佛教中格鲁派喇嘛独特的歌唱法choral singing及蒙古人所传的潮尔(chour)有发生学联系.该唱法应与当今流传于欧亚大陆的喉歌唱法有联系.佛教在将“喉啭”之法吸收为诵读的“梵呗”传入中国后,对中国语言文学的反切的认知,对于中国戏曲唱法及“唱-腔”二分的形成,产生了深刻的影响.

从对傀儡的历史语言学考察中,认识到般涉、傀儡子、摩诃迦罗、“摩合罗孩儿”、悖拏儿、鲍老、孛老与耍孩儿的联系,傀儡戏净台仪式隐伏着[耍孩儿]与[煞]的联系,[哨遍]源于宋代傀儡戏的“叫子”,今关中皮影唱腔中假声称“稍子”是其遗绪,滑县万古罗戏中的“大笛娃娃”在起腔过门、第一句、第四句唱词之后的大过门应该也有[哨遍]的遗韵.金元散曲般涉调套曲中[耍孩儿][煞][麻婆子]的音调可能源于唐乐署供奉中的傀儡歌舞戏音乐,元曲般涉调套曲诸曲牌源于唐乐署所奏傀儡歌舞乐.

为贯彻教育部《关于推进学校艺术教育发展的若干意见》中有关加强中小学校合唱活动的精神,提高各级各类学校的合唱教学水平,2015年11月23日至27日,由中国教育学会音乐教育分会与华南师范大学音乐学院共同主办的“2015年全国高师合唱指挥教学研讨会暨首届合唱指挥教师培训班”(以下简称“研讨会暨培训班”)在华南师范大学成功举办.400余名来自全国各高校的合唱指挥教师和中小学的合唱指挥骨干教师参加了为期5天、共计55个学时的学习培训.

明中晚期社会转型及礼乐环境变迁,导致戏神信仰依赖“建祠”而显现,官方演剧与民间演剧进一步接通晚明以老郎庙为代表的戏神庙的涌现,表明艺人之间自由、频繁的流动一方面确保了礼乐一体的传统,另一方面使地方教坊及乡村演剧的音声形态发展步入更为广阔的空间,并呈现缤纷样态:戏剧因“仪式性”和“观赏性”的功能分化,而呈现出形态上“戏”(戏剧性)与“曲”(强调音乐性)的双重发生学意义清代梆子腔戏神由老郎向庄王的转变标志着乐籍禁除后,声腔地方性的认同强化及地方声腔腔种意识的抬头,系“国家认同”向“地方性认同”的转变.

宗教将世界二重化为神圣世界和世俗世界,神圣源自凡俗众生为超越现实困境而引发的终极关切,世俗生活的真实意义也就建立在领会神圣的基础上.偶神作为巴比伦的塔穆兹、埃及的奥西里斯、希腊的阿多尼斯、印度教的摩醯首罗等创世再生神的象征符号,在中国汉唐之际以“摩醯首罗一维什帕克”名于世.经佛教、祆教等辗转引渡,创世神话运演出“弄傀儡”、弄化生(弄摩睺罗)、傀儡嘉礼(如礼毕)、宋代七巧节、除煞降妖等宗教和礼俗行为,当下傀儡愿戏为其活态传承.除煞·赛神叙事与功利型、情性型、伦理型、政治型等婚姻叙事都是创生神话结构因应中国社会变迁的转换.戏曲叙事结构张力的弱化是对神话结构的消弭,是世俗化的结果,也是其蜕变为案牍文学的深层原因.

关于唐宋燕乐二十八调,既往学者多有论述,较有影响的观点是林谦三提出的“唐俗乐二十八调,可以说是以龟兹中介而传入了中国,而稍稍华化了的印度乐调”[1].21世纪初,赵为民提出,二十八调“南北朝时期龟兹—印度乐调体系传入;隋代对其进行理论总结;宋人对二十八调体系做出许多特有的阐释”.该论强调大食调和般涉调二调体现了二十八调的“来路”.

一、中国戏曲起源学的困境:是戏剧还是戏曲? 我国学界向有戏剧概念之争.王国维于20世纪初提出“戏曲,以歌舞演故事也”的著名论断,自上个世纪中叶起引发了一场“戏曲”与“戏剧”概念的争论.任二北提出中国戏剧史的研究范围应包括“戏象”“戏弄”“戏曲”等“戏剧与具有戏剧素质”的伎艺①.此论立即引发反响,文众、黄芝冈分别撰文予以反驳,此后欧阳予倩、李啸仓、余从、赵斐参与辨析,均对任氏之说持有异议.1983年,任氏以同样原因再次向周贻白、张庚“发难”,再遭柏玉川反驳,倒是叶长海针对王氏主要从表演艺术角度论“戏剧”,提出以“戏曲”指代戏剧文学概念.